Ist das die Vergangenheit?

Ein Entwurf für Terminator 3


“FADE IN:
FIRE. EVERYWHERE.
CUE: THE END OF THE WORLD
Die marode, unlautere Cyberdyne ist eine Firma, die am Ende ist. It is the Apple of the 2020's ...
CONNER: I'll show you STRONG!
Conner zieht den Stecker vom Skynet heraus ... Plötzlich hören die Terminatoren auf, die Soldaten anzugreifen ...
CUT TO: TERMINATOR MONITOR: T-2050-002-4500-3 DISABLED ...”

Nach dem von Horkheimer/Adorno proklamierten Grundsatz von der Profiterwartung unserer Kulturindustrie wird erst in der Wiederholung ihre Totalität entfaltet und vollendet sich über das Amüsement der Konsumenten in einer freizeitlichen "Verlängerung der Arbeit unter dem Spätkapitalismus." (Horkheimer/Adorno 1969)
Natürlich ist das nicht einmal die Hälfte der Wahrheit. Und wer hat je behauptet, Rezeption ginge ohne Einsatz geistiger Energie vonstatten? Meine Katze jedenfalls kann den CUT zu irgendeiner Nebenhandlung nie nachvollziehen. Produktion und Rezeption setzen nun einmal die Kenntnis von Spielregeln der Darstellungs- und Wahrnehmungskonventionen voraus, die auf einer vorfilmischen und vorliterarischen Narrativik beruhen.
Fest steht jedenfalls, dass auch Erzählformen einem Wandel unterworfen sind und im Moment tatsächlich ein deutlicher Trend zu höherer Komplexität, zur Fortsetzung, zum Sequel, auszumachen ist.
Daran konnten endlich auch hoch betagte Klassiker der Erzähltheorie wie Aristoteles nichts ändern. In seiner immer noch mehr zitierten als gelesenen Poetik wird vehement gefordert, eine Erzählung müsse abgeschlossen sein. Aber vielleicht meinte er eher den Plot oder das dramaturgische Gerüst einer Erzählung (heute ist man da etwas genauer), denn auch schon in der Antike gab es so etwas wie Intertextualität. Texte und Erzählungen verwiesen aufeinander, genau wie heute. Das erscheint sinnvoll, wenn es sich um selbstreferenzielle Systeme (Luhmann 1987) - zumal Sprachsysteme - handelt, die nun einmal wesentlich auf Konvention beruhen.
Damals wie heute wurden feste Erzählmuster mit verschiedenen Optionen der Stoffe und gängigen Motiven aus bekannten Mythen oder den etwas aktuelleren Trivialmythen (Barthes 1964) verwendet. Beim Terminator (1984) ist es beispielsweise der Mythos vom Göttersohn, der als personalisierte Apotheose zur Selbstreproduktion fähig ist (Schickte er nicht den eigenen Vater in die Vergangenheit zurück, um sich selbst zu zeugen?) und schließlich die Menschheit rettet. Doch die Figuren werden zusehends ins Komisch-Tragische verschoben, denn egal wie sie die Zukunft auch ändern mögen, irgendein Terminator wird die Welt schon retten.
Dahinter steckt natürlich das Phänomen, dass eine lebendige Narration wie ein Universum funktioniert, dessen Entdeckung im Grunde nie abgeschlossen ist. Es gibt immer neue Möglichkeiten, Verbindungslinien, Perspektiven, Ausschmückungen, Reduktionen, Verweisungspunkte und Fortführungen.
Auch wenn eine Episode für sich abgeschlossen scheint, wird in bereits vorhandene und potentiell mögliche Geschichten übergegriffen, denn der Ausschluss aller anderen Möglichkeiten des Stoffes geschieht nur vermeintlich. Zunächst ist er notwendig, damit Dramaturgie überhaupt greifen kann, denn sie ist nicht Konstruktion, sondern Dekonstruktion. Sie ist darauf angewiesen, Wege und Erzählstränge abzuschneiden und auszublenden, damit eine klare Handlungsführung erreicht werden kann. Doch alle anderen Eventualitäten müssen als bloßes Potential weiter im Raum der Narration liegen wie Schwingungsteilchen im Klangkörper eines Instrumentes. Ein völlig vorhersehbarer Plot wäre doch langweilig, oder?
Neue Sehgewohnheiten wie das Zapping am heimischen Bildschirm, angeregt durch die Scharnier-Werbung, Unterbrecher-Clips oder einfach die Möglichkeiten einer Fernbedienung verändern ebenfalls die Rezeption und somit auch die Produktion.
Es muss leicht sein, jederzeit in einen Film einsteigen zu können und schwer, auf ein anderes Programm umzuschalten. Für den Produzenten bedeutet dies, mundgerechte und für die "Filmrentner" leider auch vorgekaute Häppchen zu kredenzen. Dies ist keine leichte Aufgabe. Dramaturgisch gesehen tritt, hierfür das Prinzip des Aufschubs und der Steigerung ein, das ein Handlungsziel in mehrere Unterziele aufteilt. Es erfolgt eine Partitionierung. Beim Terminator II (1991) beispielsweise ist das erste Ziel der Junge CONNER, dann finden Verschiebungen des Fokus zu Gunsten der Mutter statt. Kurze Ruhephase in der Wüste, mit tiefsinnigen Mensch-Maschine-Dialogen dienen der erneuten Spannungssteigerung. Der schwarze Mann, ein kluger Kopf und Wissenschaftler (DYSON) hat die Welt der Zukunft auf dem Gewissen und ist als nächster dran. Er entgeht vorerst noch seiner gerechten Strafe, die er zweifellos auch ohne Verwirklichung des objektiven Tatbestandes der Menschheitsvernichtung verdient haben muss. Denn kurz darauf wird die Firma des Tüftlers mit ihm in die Luft gesprengt. Was bleibt, ist das letzte Stahlbad des T1000 und der rührselige Abgang der letzten beiden Chips durch Witz gemildert.
Das funktioniert im großen Handlungsbogen so ähnlich wie beim "Last Minute Rescue" im Kleinen: Eine Reihe vorgetäuschter Orgasmen.
Intertextualität ist - wie gesagt - keine Besonderheit der 90er, aber seit dem tobt eine hemmungslose Bewegung, die man salopp als "filmischen Freestyle" bezeichnen könnte. Es wird mit der Gültigkeit der gängigen Gattungssysteme gespielt und deren Offenheit dargelegt. 1994 stoßen mit Pulp Fiction Actionepisoden auf Musicalszenen, Horror auf Slapstick, Gewalt auf Komödie. Das Spiel mit den Versatzstücken wird als dramaturgisches Prinzip publikumsfähig.
Dazu gehören auch offensichtliche Filmzitate, ein postmodernes Muss für jeden Film, der etwas auf sich hält und sich der Selbstreferenz des Mediums bewusst zeigt.
Wir dürfen gespannt sein, was uns der Terminator III zum Jahresende wohl bringen wird. Einen möglichen Ausblick gibt das Drehbuch des Studenten Andrew Link, das er unter http://ucs.orst.edu/~linka/ term3.html veröffentlicht hat. Trotz seiner Schwächen zeichnet sich darin ein Trend ab. Es finden sich Referenzen an Man in Black (1997), Independence Day (1995), Star Wars (1977-99) oder Dawn of the Dead (1978). So können die neuen Terminatoren ihre Opfer mit Messern und tentakelartigen Drähten bei lebendigem Leib häuten. Das kybernetische Endoskelett schlüpft in eine andere Pelle und verschafft sich damit zum Hohn des Opfers ein frisches und verblüffend realistisches Outfit: "Get a new style!"
Das Personen-Wirrwarr in der Zukunft (OLD JOHN - YOUNG JOHN und Doppel-Doppelgänger TERMINATOR - JOHN CONNER) ergibt natürlich eine Menge Konfusion, die selbst Maschinen zu begreifen nur schwer im Stande sind: GENERAL TERMINATOR.
Thus the paradox. How can two people exist at the same time? Schizoaffektive Störung gefällig? Harter Stoff, aber was wäre Hollywood nicht zuzutrauen?
Während der zweite Teil mit vielen liebevollen Zitaten, Details und Anspielungen wie zertretenem Spielzeug, einer coolen Sonnenbrille oder halb zerschossenem Gesicht noch zart an den ersten anknüpft und so einen hohen Grad an Selbstreferenzialität erreicht, gerät unser erwähltes Beispiel eines möglichen dritten Teiles in seinen Versatzstücken schier außer Kontrolle. Fast ist man geneigt zu erwarten, dass Michael J. Fox (Back to the Future, Teil 4206.) plötzlich auftaucht, seine E-Gitarre zückt und die tönenden Posaunen von Jericho (Josua 2,6) aufbrausen lässt: das jähe Ende des vorsintflutlichen und seither unauffindbaren L. A.
Zitatcollagen, Stil- und Erzählbrüche (nicht nur auf personeller und raumzeitlicher Ebene) sowie eine systematische Irritation des Zuschauers machen das Un-Prinzip einer Erzählweise und damit die Narration selbst transparent. Sie präsentiert sich so jede Sekunde in einer Art Verfremdungseffekt (Brecht) als reine Fiktion auf der Stufe von Spiel gewordener Selbstreflexion.
Lachen darf wieder dekadent sein und nichts verstehen keine Schande. Kichern wir doch einfach in der neueren Art postmoderner Film-Epistemologie und ergötzen uns an den bloßen Möglichkeiten absurder Zusammenhänge ...

CUE: IST DAS DIE ZUKUNFT?
FADE OFF.

[MW]