“FADE IN:
FIRE. EVERYWHERE.
CUE: THE END OF THE WORLD
Die marode, unlautere Cyberdyne ist eine Firma, die am Ende ist. It is the Apple
of the 2020's ...
CONNER: I'll show you STRONG!
Conner zieht den Stecker vom Skynet heraus ... Plötzlich hören die
Terminatoren auf, die Soldaten anzugreifen ...
CUT TO: TERMINATOR MONITOR: T-2050-002-4500-3 DISABLED ...”
•
Nach dem von Horkheimer/Adorno proklamierten Grundsatz von der Profiterwartung
unserer Kulturindustrie wird erst in der Wiederholung ihre Totalität entfaltet
und vollendet sich über das Amüsement der Konsumenten in einer freizeitlichen
"Verlängerung der Arbeit unter dem Spätkapitalismus." (Horkheimer/Adorno
1969)
Natürlich ist das nicht einmal die Hälfte der Wahrheit. Und wer hat
je behauptet, Rezeption ginge ohne Einsatz geistiger Energie vonstatten? Meine
Katze jedenfalls kann den CUT zu irgendeiner Nebenhandlung nie nachvollziehen.
Produktion und Rezeption setzen nun einmal die Kenntnis von Spielregeln der
Darstellungs- und Wahrnehmungskonventionen voraus, die auf einer vorfilmischen
und vorliterarischen Narrativik beruhen.
Fest steht jedenfalls, dass auch Erzählformen einem Wandel unterworfen
sind und im Moment tatsächlich ein deutlicher Trend zu höherer Komplexität,
zur Fortsetzung, zum Sequel, auszumachen ist.
Daran konnten endlich auch hoch betagte Klassiker der Erzähltheorie wie
Aristoteles nichts ändern. In seiner immer noch mehr zitierten als gelesenen
Poetik wird vehement gefordert, eine Erzählung müsse abgeschlossen
sein. Aber vielleicht meinte er eher den Plot oder das dramaturgische Gerüst
einer Erzählung (heute ist man da etwas genauer), denn auch schon in der
Antike gab es so etwas wie Intertextualität. Texte und Erzählungen
verwiesen aufeinander, genau wie heute. Das erscheint sinnvoll, wenn es sich
um selbstreferenzielle Systeme (Luhmann 1987) - zumal Sprachsysteme - handelt,
die nun einmal wesentlich auf Konvention beruhen.
Damals wie heute wurden feste Erzählmuster mit verschiedenen Optionen der
Stoffe und gängigen Motiven aus bekannten Mythen oder den etwas aktuelleren
Trivialmythen (Barthes 1964) verwendet. Beim Terminator (1984) ist es beispielsweise
der Mythos vom Göttersohn, der als personalisierte Apotheose zur Selbstreproduktion
fähig ist (Schickte er nicht den eigenen Vater in die Vergangenheit zurück,
um sich selbst zu zeugen?) und schließlich die Menschheit rettet. Doch
die Figuren werden zusehends ins Komisch-Tragische verschoben, denn egal wie
sie die Zukunft auch ändern mögen, irgendein Terminator wird die Welt
schon retten.
Dahinter steckt natürlich das Phänomen, dass eine lebendige Narration
wie ein Universum funktioniert, dessen Entdeckung im Grunde nie abgeschlossen
ist. Es gibt immer neue Möglichkeiten, Verbindungslinien, Perspektiven,
Ausschmückungen, Reduktionen, Verweisungspunkte und Fortführungen.
Auch wenn eine Episode für sich abgeschlossen scheint, wird in bereits
vorhandene und potentiell mögliche Geschichten übergegriffen, denn
der Ausschluss aller anderen Möglichkeiten des Stoffes geschieht nur vermeintlich.
Zunächst ist er notwendig, damit Dramaturgie überhaupt greifen kann,
denn sie ist nicht Konstruktion, sondern Dekonstruktion. Sie ist darauf angewiesen,
Wege und Erzählstränge abzuschneiden und auszublenden, damit eine
klare Handlungsführung erreicht werden kann. Doch alle anderen Eventualitäten
müssen als bloßes Potential weiter im Raum der Narration liegen wie
Schwingungsteilchen im Klangkörper eines Instrumentes. Ein völlig
vorhersehbarer Plot wäre doch langweilig, oder?
Neue Sehgewohnheiten wie das Zapping am heimischen Bildschirm, angeregt durch
die Scharnier-Werbung, Unterbrecher-Clips oder einfach die Möglichkeiten
einer Fernbedienung verändern ebenfalls die Rezeption und somit auch die
Produktion.
Es muss leicht sein, jederzeit in einen Film einsteigen zu können und schwer,
auf ein anderes Programm umzuschalten. Für den Produzenten bedeutet dies,
mundgerechte und für die "Filmrentner" leider auch vorgekaute
Häppchen zu kredenzen. Dies ist keine leichte Aufgabe. Dramaturgisch gesehen
tritt, hierfür das Prinzip des Aufschubs und der Steigerung ein, das ein
Handlungsziel in mehrere Unterziele aufteilt. Es erfolgt eine Partitionierung.
Beim Terminator II (1991) beispielsweise ist das erste Ziel der Junge CONNER,
dann finden Verschiebungen des Fokus zu Gunsten der Mutter statt. Kurze Ruhephase
in der Wüste, mit tiefsinnigen Mensch-Maschine-Dialogen dienen der erneuten
Spannungssteigerung. Der schwarze Mann, ein kluger Kopf und Wissenschaftler
(DYSON) hat die Welt der Zukunft auf dem Gewissen und ist als nächster
dran. Er entgeht vorerst noch seiner gerechten Strafe, die er zweifellos auch
ohne Verwirklichung des objektiven Tatbestandes der Menschheitsvernichtung verdient
haben muss. Denn kurz darauf wird die Firma des Tüftlers mit ihm in die
Luft gesprengt. Was bleibt, ist das letzte Stahlbad des T1000 und der rührselige
Abgang der letzten beiden Chips durch Witz gemildert.
Das funktioniert im großen Handlungsbogen so ähnlich wie beim "Last
Minute Rescue" im Kleinen: Eine Reihe vorgetäuschter Orgasmen.
Intertextualität ist - wie gesagt - keine Besonderheit der 90er, aber seit
dem tobt eine hemmungslose Bewegung, die man salopp als "filmischen Freestyle"
bezeichnen könnte. Es wird mit der Gültigkeit der gängigen Gattungssysteme
gespielt und deren Offenheit dargelegt. 1994 stoßen mit Pulp Fiction Actionepisoden
auf Musicalszenen, Horror auf Slapstick, Gewalt auf Komödie. Das Spiel
mit den Versatzstücken wird als dramaturgisches Prinzip publikumsfähig.
Dazu gehören auch offensichtliche Filmzitate, ein postmodernes Muss für
jeden Film, der etwas auf sich hält und sich der Selbstreferenz des Mediums
bewusst zeigt.
Wir dürfen gespannt sein, was uns der Terminator III zum Jahresende wohl
bringen wird. Einen möglichen Ausblick gibt das Drehbuch des Studenten
Andrew Link, das er unter http://ucs.orst.edu/~linka/ term3.html veröffentlicht
hat. Trotz seiner Schwächen zeichnet sich darin ein Trend ab. Es finden
sich Referenzen an Man in Black (1997), Independence Day (1995), Star Wars (1977-99)
oder Dawn of the Dead (1978). So können die neuen Terminatoren ihre Opfer
mit Messern und tentakelartigen Drähten bei lebendigem Leib häuten.
Das kybernetische Endoskelett schlüpft in eine andere Pelle und verschafft
sich damit zum Hohn des Opfers ein frisches und verblüffend realistisches
Outfit: "Get a new style!"
Das Personen-Wirrwarr in der Zukunft (OLD JOHN - YOUNG JOHN und Doppel-Doppelgänger
TERMINATOR - JOHN CONNER) ergibt natürlich eine Menge Konfusion, die selbst
Maschinen zu begreifen nur schwer im Stande sind: GENERAL TERMINATOR.
Thus the paradox. How can two people exist at the same time? Schizoaffektive
Störung gefällig? Harter Stoff, aber was wäre Hollywood nicht
zuzutrauen?
Während der zweite Teil mit vielen liebevollen Zitaten, Details und Anspielungen
wie zertretenem Spielzeug, einer coolen Sonnenbrille oder halb zerschossenem
Gesicht noch zart an den ersten anknüpft und so einen hohen Grad an Selbstreferenzialität
erreicht, gerät unser erwähltes Beispiel eines möglichen dritten
Teiles in seinen Versatzstücken schier außer Kontrolle. Fast ist
man geneigt zu erwarten, dass Michael J. Fox (Back to the Future, Teil 4206.)
plötzlich auftaucht, seine E-Gitarre zückt und die tönenden Posaunen
von Jericho (Josua 2,6) aufbrausen lässt: das jähe Ende des vorsintflutlichen
und seither unauffindbaren L. A.
Zitatcollagen, Stil- und Erzählbrüche (nicht nur auf personeller und
raumzeitlicher Ebene) sowie eine systematische Irritation des Zuschauers machen
das Un-Prinzip einer Erzählweise und damit die Narration selbst transparent.
Sie präsentiert sich so jede Sekunde in einer Art Verfremdungseffekt (Brecht)
als reine Fiktion auf der Stufe von Spiel gewordener Selbstreflexion.
Lachen darf wieder dekadent sein und nichts verstehen keine Schande. Kichern
wir doch einfach in der neueren Art postmoderner Film-Epistemologie und ergötzen
uns an den bloßen Möglichkeiten absurder Zusammenhänge ...
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CUE: IST DAS DIE ZUKUNFT?
FADE OFF.
[MW]