Wie war das
doch gleich mit dem „MacGuffin“? Alfred Hitchcock war ein Mann, der
wahrlich nichts dem Zufall überlassen wollte. So gab er stets aufs Neue
äußerst bereitwillig Auskunft darüber, was es mit diesem absonderlich
klingenden Begriff Besonderes auf sich hatte – wenn auch die Wortwahl selbst
hierbei keiner Klärung unterzogen wurde. So sagte Hitch etwa in dem berühmten
Interview mit Truffaut lapidar „Wir sollten mal über den MacGuffin
sprechen.“ In gewohnter Manier inszenierte Hitch auch in diesem Punkt den
Ablauf, kontrollierte unbehelligt den Inhalt des Gespräches, gab Preis
nur was und wie er es wollte. Einer alten Anekdote nach stelle man sich die
folgende Begebenheit vor:Zwei Männer reisen von London nach Edinburgh. Auf der Gepäckablage über ihren Köpfen liegt ein eingewickeltes Packet. »Was haben Sie denn da?« fragt einer der Männer. »Oh, das ist ein MacGuffin« antwortet der andere. »Und was ist ein MacGuffin?« »Damit kann man im schottischen Hochland Löwen fangen.« »Aber es gibt keine Löwen im schottischen Hochland.« »Na ja, dann ist es wohl doch kein MacGuffin.«
Hitchcock hat stets mit Nachdruck betont, dass die MacGuffins für die Figuren in der Geschichte lebenswichtig sein müssten, ihn als Erzähler aber haben sie nie interessiert – und somit sollten sie auch sein Publikum nicht interessieren! „[...] das Wichtigste, das ich im Laufe der Jahre gelernt habe, ist, daß der MacGuffin überhaupt nichts ist. Ich bin davon überzeugt, aber ich weiß aus Erfahrung, dass andere davon schwer zu überzeugen sind“, gibt Hitch Truffaut zu verstehen und sinniert an anderer Stelle „Imgrunde sind sie ohne Bedeutung, und die Logiker suchen an einem falschen Ort nach der Wahrheit“.
Wo aber hat der Logiker denn an Stelle dessen zu suchen? Weshalb war Hitch stets so eifrig darum bemüht, das Interesse des Betrachters auf etwas anderes zu lenken, als eben auf die geheimen Papiere, die Dokumente, die Geheimmaterialien, die die Fassade der gesellschaftlichen Zivilisation zum Einstürzen brachten? Vom Diebstahl dieser Geheimdokumente hing nicht selten das Leben des Protagonisten ab und der kämpft schließlich für die richtige Seite. Oder? In North by Northwest (USA 59), einem Spionagefilm geht es einzig um die Frage Was suchen die Spione? Was hat es zu bedeuten, dass Hitch neuen Autoren die Aufmerksamkeit für den MacGuffin der jeweiligen Geschichte – eher nachdrücklich als nachsichtig – beschwichtigend ausredete? Hitch lieferte die Vorgabe für seine Crew wie auch für sein Publikum – der MacGuffin habe niemanden zu interessieren! Wer sich ihm dennoch nähern wollte, beschreite einen Weg, der nirgendwohin führte ... Hitch belächelte solche „Wahrscheinlickeitskrämer“. Sein liebster MacGuffin sei der aus North by Northwest – das reinste Nichts.
Bemerkenswert ist auch die technische Innovation, die Alfred Hitchcock auf dem ganzen Globus zu Popularität verhalf: Im Fernsehen gelangte Sir Alfred seit 1955 mit Alfred Hitchcock Presents wahrhaft spielerisch in die Privatheit, die Wohnzimmer seiner wachsenden Jüngerschaft. Dass er sich, wie er es selbst einmal ausdrückte „nebenbei ein bißchen“ mit diesem neuen Medium beschäftigte, katapultierte ihn auf der Beliebtheits- und Bekanntheitsskala ganz nach oben. So führte er, nebenbei, beinahe zehn Jahre lang in die erfolgreiche Sendung persönlich ein, erlaubte sich manchen makabren Scherz, weil er es liebte, sein Publikum zu überraschen. Da er selbst bei einigen Episoden Regie führte, ist man in der Tat nicht immer sicher, welches der echte, welches der unechte Hitchcock sein mag. Lässt sich der zu einem Markenzeichen avancierte Publikumsliebling in einem Intro (The Case of Mr. Pelham) doch tatsächlich selbst abführen, um sogleich wieder als der „Echte“ auf der Mattscheibe zu erscheinen und den anderen bezichtigt, ein Betrüger zu sein. Wem sollen wir Glauben schenken? Etwa dem Hitch, der in einem anderen Intro seinen eigenen Kopf unter dem Arm mit sich trägt (One more Mile to go)? Und: Gibt es ihn überhaupt, den „wahren“ Hitchcock? John Russell Taylor erkannte pointiert genau diese Schwierigkeit, als er seine Biografie über den herausragenden Filmemacher mit dem lakonischen Satz „Zweierlei steht fest: Jeder kennt Alfred Hitchcock – und niemand kennt ihn“ beginnen lässt. Sicher ist: Hitchcocks Gestalt erlangte durch die Kurzauftritte in seinen Filmen spätestens seit den 30-er Jahren Berühmtheit. Fraglich ist: Was hat es mit diesen kurzen Gastspielen wirklich auf sich? Ein Mangel an Statisten soll während der Dreharbeiten zu The Lodger (GB 26) zu Hitchs schauspielerischem Wirken geführt haben, die Unbedeutendheit seiner Auftritte innerhalb des Plots jedoch ist verdächtig offensichtlich, seine Cameen eine semiotische Leerstelle, ein Signifikant ohne Signifikat, ein Rätsel wie die gesamte Person, dessen Identifikation jedem Kind gelingt. Sein Bekanntheitsgrad erschuf den Mythos vom netten Geschichtenonkel mit, jemand, der so bekannt ist, kann doch nicht ... Oder vielleicht doch?
Die Strategien, mit denen Hitch die Massen zu manipulieren beliebte, sind vielfältig, verdeckt zuweilen selbst unter dem Mantel des Unterhaltungswertes. Diese Qualität, die Gemüter seines wachsenden Publikums charmant wie stilvoll zu fesseln, rief Kritiker auf den Plan, die Hitch ein Potenzial an Ernsthaftigkeit absprechen wollten, er biete, hieß es abwertend, reine Unterhaltung. Aber wollte Hitch vielleicht nicht gerade diesen Status für seine Arbeit bestätigt wissen? Um ungestört operieren zu können? Je offensichtlicher Absonderlichkeiten zur Schau gestellt werden, desto eher glaubt man sich doch gewiss, nicht hinter die Fassade schauen zu müssen – ähnlich einem Dieb, der vor den Augen des Personals etwas einsteckt und es gerade seiner augenscheinlichen Frechheit zu verdanken hat, dass er unbehelligt bleibt. Auch Hitchs Werk steigert sich in dem, was es in zunehmenden Maße offen zeigt – Frenzy (USA 72) ist wohl das herausragendste Beispiel der unverhüllten Visualisierung von Gewalt.
Gustave LeBon (1841 – 1931), Begründer der Massenpsychologie, hebt in seinem Werk Psychologie der Massen bereits hervor, dass die Massenseele durch Vernunft keineswegs erregbar sei. Logische Beweise seien nicht in der Lage, die Masse nachhaltig zu beeinflussen. Hitch hält sich präzise an die Erkenntnisse LeBons, wenn er sich als ihr (Vor-)Führer an ihr Gefühl und niemals an ihren Verstand wendet!
Hitch schien (angeblich!) nun gerade mit der Logik auf Kriegsfuß zu stehen, wollte unser Interesse stets schnell in andere, neue Bahnen lenken, präsentierte Geschehnisse in rascher Abfolge, ließ uns gar nicht erst ins Grübeln kommen. Hitchs beeindruckendster „cliffhanger“ ist wohl derjenige, der den Auftakt seines Meisterwerks Vertigo (USA 57) bildet. Scottie Ferguson (James Stewart) schwebt an einer nachgebenden Regenrinne über dem Abgrund einer Häuserkluft, mutterseelenallein, als ihm die Sinne schwinde(l)n. Nach der Abblende aber erscheint er unverhofft, ohne äußere Blessuren im Appartement einer ihn bemutternden Freundin - geblieben sind lediglich Höhenangst und ein Korsett. Als Hitchcock danach gefragt wurde, wie der Mann sich denn habe retten können, erwidert er, dessen Gedanken bereits wieder von einer viel wichtigeren Sache gefesselt zu sein scheinen, lapidar „Keine Ahnung.“ Damit hat es sich.
Diese Fährte führt also auch ins Nichts?! Lars-Olav Beier analysierte Hitchs Willkürakte, die das Publikum ihm immer wieder verzieh, wohl weil er der „raffinierteste Trickbetrüger war, der je hinter der Kamera stand“. Hitchs Willkür war ... kalkuliert! Hitch löste oftmals ganze Lawinen von Ungereimtheiten aus, die Initialzündung wird im Laufe der turbulenten Geschehnisse obsolet, wichtig ist es allein, der Gefahr zu entkommen!
Es scheint hier, Hitch schlage sich auf die Seite der durchschnittlichen Helden, deren wohlgeordnetes Leben mit einem Mal gewaltsam durch äußere aber manchmal auch durch innere Einflüsse aus den Fugen gerät. Sie werden Ereignissen ausgesetzt, deren Zusammenhänge sie nicht begreifen, deren Urheber sie nicht kennen, deren Ziel ihnen zunächst absolut schleierhaft ist. Sie werden ihrer Normalität beraubt, sobald sich der verschwörerische Abgrund einmal geöffnet hat, sind sie in Hitchcocks Sog gebannt. Genau wie der Zuschauer. Damit er sich mit dem schicksalsgebeutelten Helden identifizieren kann, lässt Hitch ihm einen wohl kalkulierten Vorsprung; sein Suspense-Prinzip verführt den Zuschauer, er weiß mehr, als die handelnde Person auf der Leinwand – doch niemals ist das mehr, als der Regisseur preiszugeben bereit ist.
Hitch lädt das Rechteck der Leinwand brillant mit den verschiedensten Emotionen auf, er überzeugt seine Anhängerschaft, indem er ihre Gefühle in Wallungen versetzt, bestimmt, aber nicht mit kraftloser Logik gewinnt er sein Massenpublikum. „Sein Wille ist der Kern, um den sich die Anschauungen bilden und ausgleichen.“ (LeBon)
Warum nur will Hitch uns beispielsweise glauben machen, Rope (sein erster Farbfilm von 1948) sei in nur einer einzigen Einstellung gedreht worden, eine Illusion, die durch die bewegte Kamera möglich wurde? Hitch nahm im Laufe der Zeit wirklich alle Fäden selbst in die Hand: 1948 ist das Jahr, von welchem an Hitch nun auch noch der Produzent seiner Filme ist – wahrlich ein Universalgenie!
Beunruhigend ist auch die beobachtbare Tatsache, dass in Hitchcocks frühen Filmen die Initiatoren einer sich ereignenden Verschwörung noch durchaus greifbar sind, es handelt sich um das Werk durchweg lokalisierbarer Gruppen, einzeln operierende identifizierbare Drahtzieher – das „Böse“ ist quasi noch fassbar. In seinen späteren Filmen dagegen klärt Hitch den Urheber, den Ursprung der unheilvollen, unerklärlichen, die Menschheit bedrohenden Zusammenhänge nicht mehr auf wie in The Birds (1962/3). Alfred Hitchcocks Weltsicht vermittelte vor allem eines: Angst.
Will man den in variierender Form wiederkehrenden Anekdoten Hitchcocks Glauben schenken, etwa der oft bemühten, ein Polizist habe ihn, als er noch ein kleiner Junge war in eine Zelle gesperrt, ohne dass er je erfuhr, warum, so ist man versucht, diese Angst v. a. vor der Polizei, die sein gesamtes Œuvre durchwirkt, auch in dem Privatmann wieder zu erkennen. Hitch wachte mit sorgfältigstem Argwohn darüber, was über ihn als Künstler oder auch sein Privatleben, an die Öffentlichkeit gelangte: Erst 1957, Hitch war seit 1920 in der Filmbranche beschäftigt, veröffentlichen Claude Chabrol und Eric Rohmer, Autoren der Cahiers du Cinéma, ein erstes Werk in Buchlänge über Hitchs Filme. Neun Jahre später, 1966 führt/publiziert Truffaut das mit ihm geführte Interview und erst in seinem achtzigsten (seinem letzten) Lebensjahr im Jahr 1980 ist Alfred Hitchcock bereit, das von John Russell Taylor schon vorher an ihn herangetragene Vorhaben eines biografischen Werks zu „autorisieren“ – wahrhaft eine kleine Sensation für diesen Geheimniskrämer, der niemandem auch nur den diskretesten Einblick in seine Privatsphäre oder gar in seine Psyche gewährte.
Was aber wissen wir über Hitch trotz immer noch ansteigender Publikationen? Und trotz der Tatsache, das er das Schauspiel seines eigenen Images zur Perfektion betrieb? Am unliebsten drehte Hitch sogenannte „Whodunits“ („Wer ist der Täter“-Filme), wer weiß, vielleicht wäre man dem Meister selbst sonst auch zu schnell auf die Schliche gekommen ...?!
Auf seiner Beerdigung im April 1980 war Hitchcock nicht zugegen. Das von Jesuiten-Pater Tom Sullivan abgehaltene Trauerzeremoniell zum Thema „Man lebt nur zweimal, das Beste kommt danach“ (Patalas) wurde ohne Sarg und ohne „Leiche“ abgehalten, denn die war längst auf einem anderen Weg: „unterwegs mit unbekanntem Ziel“ (Truffaut) – vielleicht nach Argentinien, wo sie noch heute (zusammen mit Elvis Presley und John F. Kennedy?) den Weltmarkt für Zitrusfruchtsaft unter Kontrolle zu halten versucht. Aber auch in diesem Punkt wäre es allein Hitch, der mehr wüsste.