Back to the Future

Oder: Vom Wahn der Historie

Ist Spielberg ein Genie? Ein Reaktionär? Der Homer, den unsere Zeit verdient? Ein Visionär oder Größenwahnsinniger? Von all dem etwas? Auf jeden Fall ist er ein Phänomen. Als Produzent und Regisseur kreisen viele seiner Produktionen um zu korrigierende Fehler in der Vergangenheit und um ihre Veränderung als Wiedergutmachung: die Umgestaltung der Zukunft. Beispielhaft dafür erscheinen Poltergeist (1982), Schindler's List (1993), Jurassic Park (1997), Saving Private Ryan (1998) u. a. Am konsequentesten jedoch wird dieses Thema indem von Spielberg produzierten Filmen Back to the Future (1985), Part II (1989) und Part III (1990) abgearbeitet. Das Motiv der Zeitreise zeigt ohne Umschweife und am direktesten, wie sich Spielberg die Raum-Zeit-Struktur vorstellt. Seiner Meinung nach gibt es keinen wirklichen Fatalismus und kein unbezwingbares Schicksal, es sind immer Korrekturen möglich und sogar erforderlich. Vergangenheit und Zukunft sind Teile eines Prozesses, der bis zu einem gewissen Grad als manipulierbar erscheint. Wird die Vergangenheit geändert, hat das gravierende Auswirkungen auf die Zukunft. Es ist das Modell eines infiniten Regresses; der ideale Stoff für Sequels und Fortsetzungen also. In Back to the Future (1985) geht es darum, dass ein verrückter Wissenschaftler eine bedeutende Erfindung macht: die Zeitmaschine. Sofort werden Testreihen gestartet und durch ein unvorhergesehenes Ereignis befindet sich Marty McFly (Michael J. Fox) in den 50-er Jahren, von wo aus das Chaos seinen Lauf nimmt. Er rettet seinen Vater, dadurch verliebt sich die eigene Mutter in ihn und er hat ein echtes Problem. Korrekturen werden notwendig, damit er nicht einfach aus dem Leben verschwindet und die Kette kausaler Ereignisse nicht völlig abreißt. Es geht also um Wiedergutmachung und um aktiven Eingriff in die Geschichte. Interessant erscheint der Versuch, dieses Konzept auf andere Filme Spielbergs zu übertragen, insbesondere auf Streifen, die sich mit tatsächlich historischen Ereignissen auseinandersetzen. Das Interesse Spielbergs an geschichtlichen Stoffen ist bekannt. Umstritten ist die Art, wie er sie behandelt, denn er entwirft eigene Fiktionen mit Fortsetzungsmöglichkeiten und Wiedergutmachungsinstanz von ihr. Spielberg gestaltet Historie mit der Kamera. Er gibt ihr neue Ikonen, Gesichter, Namen und persönliche Geschichten. Ein Unternehmen, das quasi-religiöse Dimensionen annimmt. Schon existiert ein breites Spektrum an Reiseangeboten zu den Pilgerstätten der "heiligen" Drehorte von Schindler's List nach Krakow. Vom Internierungslager Auschwitz interessiert nur die Kulisse und das ehemalige Judenviertel der Stadt wird zum Schatten der Spielberg-Vison; eine Fiktion und bestenfalls die Metaebene des Plots. Die Orte wahrer Begebenheiten sind nun die Lokalitäten der Filmentstehung, die Drehorte und Sets. Drehorte faszinieren, nicht tatsächliche Locations oder platte Wirklichkeit. Geschichten interessieren, nicht Geschichte. Natürlich kann man behaupten, damit täte Spielberg kaum etwas anderes als der gewöhnliche Geschichtsschreiber, eben nur mit Hilfe von Filmtechnik. Er gibt unstrukturierten Vorgängen von geschichtlichen Ereignissen einen dramaturgisch aufgearbeiteten Inhalt. Damit scheint Hegels "Vollzug der Historie aus dem Geiste" eine neue und unerwartete Wendung genommen zu haben. Nicht der Geist produziert faktische Ereignisse, sondern die unfasslichen Vorgänge produzieren mit Hilfe des Geistes Narrationen, die ihren eigenen Gesetzen folgen. Beispielsweise unterliegen diese heute den Anforderungen realistischen Erzählens. Das heißt, es gibt erstens: reale Schauplätze, zweitens: Haupt- und Nebenfiguren, die meist konflikthaft in Handlungszusammenhängen stehen, drittens: ein chronologisches Prinzip (Annahme von Kausalität), viertens: den rhythmischen Wechsel von Zeitraffung und Schauplätzen und fünftens: eine personale Perspektive, nämlich die des Historikers, der trotz aller Aktualität des Stoffes als Erzähler immer auch mit dem Mythos umgeht und in diesem Falle sogar erschafft. Denn Mythos heißt übersetzt erst einmal nichts anderes als (mündliche) "Überlieferung". Ereignisse werden hier in fragmentarischer Auflösung zu chronologischen, biografischen, doxografischen, oder kombinierten Ganzheiten geordnet, als Kreis-, Halbkreis- und Spiralmodelle (als antikes, biologisches und heilsgeschichtliches Paradigma) aufbereitet und interpoliert, denn in dem Maße wie sich die Artefakte zum Bild einer gesellschaftlichen Wetterkarte fügen, die periodisch Kräfte und unmotivierte Bewegungen eines "diskontinuierlichen Ganzen" (Lévi-Strauss) illustriert und "erklärbar" macht, bricht Aussagekraft in das schwellende Chaos der "Wirkungen ohne zureichende Ursachen" ein. (Friedrich Nietzsche) Wo Geschichtsschreibung zu orakelhafter Urteilsakrobatik verdammt ist, kündet sie mehr von Kunstfertigkeiten der "Historyker", als sie über das Wilde und Unberechenbare hoch komplexer Systeme besagt. Dilthey meint, "daß der, welcher die Geschichte erforscht, derselbe ist, der die Geschichte macht". Zu ergänzen wäre, dass auch der Geschichte macht, der ihr bewegte Bilder, das heißt Ikonen gibt. Ikonografie hat immer den Anspruch von Abbildung tatsächlicher Sachverhalte. Umgekehrt hat ein solches Bild auch die Wirkung eines wirklichen Ereignisses. Claude Lévi-Strauss bestärkt diese Auffassung von Geschichtlichkeit indem er später die Ansicht vertritt, dass der Historiker die historischen Tatsachen durch Abstraktionen konstituiert. Jede Art von Dramaturgie ist eine solche Reduktion. Daran kann auch keine noch so akribische Recherche und Quellenauswertung, keine noch so detaillierte Aufarbeitung etwas ändern. Der Grund der Historie bleibt "irrationale Faktizität." (Dilthey) Aus ihr "stammt einerseits die Verteilung der Spannung bis zu den Mechanismen, andererseits geht davon aus die Differenzierung nach Nationen, Sitten, Denken zum Individuellen, worauf dann die eigentliche geistige Geschichte beruht." Die Narration, unser Identitätskonstrukt (oder sollte man sagen: unsere Identität?) funktioniert nach ihren eigenen Mustern, die immer Teile der Wirklichkeit ausblenden und sogar zu interkulturellen Konflikten führen, da jede Kultur (nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich gesehen) ihre eigene Form der Erzählung kennt und auf unlösbare Widersprüche stößt, sobald sie versucht mit ihren speziellen Schablonen oder "cognitive maps" andere Erzähl- und Erkenntnismuster zu dechiffrieren und zu deuten. Aus der wechselnden Interferenz- und Rückkopplungsdynamik von Gegenständen und ihren Interpretationsvarianten ergeben sich Eigenfrequenzen und "die jeder Klasse eigenen Daten sind irrational in bezug auf alle Daten der anderen Klassen." (Lévi-Strauss) "Von dem, was niemals ist, sondern immer "wird" (...), kann es auch keine andere als eine mythische Darstellung geben. (...) Hier wächst somit der Mythos über jede bloß stoffliche Bedeutung hinaus; hier wird er als eine bestimmte und an ihrem Platze notwendige Funktion des Weltbegreifens gedacht." (Ernst Cassirer) Spielberg will in seinen Filmen ein Höchstmaß an Authentizität erreichen. Es gibt vor den Dreharbeiten umfangreiche und langwierige Materialsammlungen und Recherchen. Dass es naiv erscheint, von der so genannten "Realität" eine "Überrealität" zu entwerfen, um in ihr das Wahre der Geschichte zu finden ändert nichts an Spielbergs kühnem Wurf und auch nichts daran, dass es erzähltechnisch tatsächlich funktioniert. Doch man sollte sich ernsthaft fragen, ob nach der Vision Spielbergs nicht auch eine gewisse Notwendigkeit besteht, von Zeit zu Zeit die Zukunft zu ändern, indem die Vergangenheit neu geschrieben wird?

[MW]