HIStory made by Spielberg

 

Wenn kleine Jungen erwachsen werden dann schrecken sie auch vor den großen Themen der Menschheit nicht zurück bzw. erkennen, dass die Welt nicht nur aus Football oder Science Fiction besteht. Oft reagieren die Pubertierenden in einer unterkomplexen Weltsicht unschuldig und naiv. Betrachtet man Spielbergs filmische Reifung so dauert dessen Adoleszenz weiter an. Die Vorwürfe insbesondere gegenüber Schindler's List (USA 1994), Amistad (USA 1997) und Saving Private Ryan (USA 1998) reichen von "Kitsch" über "Reduktionismus" bis hin zu "reaktionär". "Der Film (Schindler's List) erlaubt es sich aus der Verantwortung zu stehlen ohne die ethischen Konsequenzen von Auschwitz zu implizieren.", argumentiert jedenfalls Imre Kertész. Da sich bekanntermaßen die gehobene Kritik und das Publikumsverhalten antagonistisch zu widersprechen scheinen, überrascht die kürzliche Wahl von Schindler's List zum "besten Film aller Zeiten" nicht, zumal sich Camerons Titanic (USA 1997) dahinter platzierte. Obwohl sich manche Kritiken durchaus wohlwollend gegenüber Schindler's List zeigten, war die Skepsis nicht zu übersehen. Nun kann man geteilter Meinung darüber sein, ob Spielberg die Historie für seinen finanziellen Erfolgsdurst missbraucht oder ob er aus begründetem Verantwortungsbewusstsein seinen Beitrag zur Aufarbeitung leistet. Einerseits sensibilisiert er Millionen für das Thema, andererseits kocht er Problematiken weich bzw. vereinfacht sie in binärer Weise, um sie verständlich, fassbar und profitabel zu machen. Am Fall Spielbergs zeigt sich aber auch eine schleichende Enttabuisierung. Die Grenze zwischen der Unmöglichkeit der ästhetischen Darstellung des Holocaust, die aus der Ungeheuerlichkeit des Zivilisationsbruches erwächst und dem sich daraus ergebenden fragwürdigen Präsentationsverbot in komisch-satirischer (Das Leben ist schön [It 1998, R: Roberto Benigni]) und trivialisierender (Schindler's List) Form, verschwimmt im wandelnden Zeitgeist. Das Wegsterben der belasteten Generation wird durch das Zeugnis aus zweiter und dritter Hand ersetzt. Hier transformiert sich aus einer tabuisierten Präsenz der Opfer eine anschlussfähige Dokumentation in musealer und künstlerischer Form. Aus authentischen Erinnerungen werden Zeichen und Symbole sublimiert. Spielbergs Schindler's List nutzt, um ein hohes Maß an Authentizität zu gewinnen, Handkamera, extrem hart kopierten Schwarzweißfilm und Originalschauplätze mit detailgetreuer Ausstattung. Die Grenzen der authentischen Darstellung in der Totalen zwingen jedoch zum Detail. Genauer Gefragt: Wie können die schlimmsten sich vorstellbaren Dinge überhaupt gespielt werden um echt zu wirken? Das Abbild muss am Original scheitern, weil alles andere Blasphemie wäre. Entweder es steht von vornherein in der entfremdeten Abstraktionsdarbietung außer Frage oder es erfährt, wie in Schindler's List, eine veränderte Fokussierung bzw. Systembetrachtung. Die Protagonisten Oskar Schindler (Liam Neeson), Amon Goeth (Ralph Fiennes) und Itzhak Stern (Ben Kingsley) bilden dabei das innere Dreieck der Dramaturgie, wobei jedem eine spezifische Rolle oder Kontaktstelle seines Bereiches zugesprochen wird: Stern als mahnender Sprecher der Juden, Goeth als Verkörperung des KZ-Schlächters und die Hauptfigur Schindler als agierende Identifikationsfigur dazwischen. Diese selbstreferentielle, innere Figur bestimmt in ihren Relationen zur Außenwelt den Gradmesser der Wirkung. Die alltäglichen Mordserien des Kommandanten, die Flucht des Kindes in die Kotlatrine oder die nervenaufreibenden Dialoge Goeths mit Schindler. Gezeigt wird die Wandlung des Oskar Schindler von einem scheinbar egoistischen, trink- und weiberfesten Geschäftsmann zu einem Menschen, der sein Leben riskiert und sein Geld opfert um 1100 Juden zu retten. Die Konfliktlinie der Ex- und Inklusion, also der Aufnahme und Ablehnung in die Fabrik Schindlers, wird zwar thematisiert, aber ausnahmslos mit Inklusion beantwortet. An dieser Systemgrenze der schützenden Organisation zeigt sich die oben erwähnte Differenz von Detail und Totale. Die Masse in der Totalen wird nicht identifikatorisch präsentiert. Sie darf deshalb sterben bzw. getötet werden. Das heißt nicht, dass sich der Akt des Tötens ausnahmslos in der Totalen präsentiert, dafür wird die Detailansicht schon benötigt; aber der Ursprung kommt entweder von außen oder führt über den Lagerkommandanten in das Anonyme der Geschichte. Mit anderen Worten: Der innere Kreis der Protagonisten bleibt unberührt. Selbst die Hinrichtung Goeths erfolgt in der Totalen, denn im letzten Teil der Geschichte spielt der Lagerkommandant für die innere Narration keine Rolle mehr. Die Logik für den Film ergibt sich aus dem finalen Wissen des Zuschauers. Die Überdeterminiertheit, die das Thema bietet, sorgt dafür, dass Spielberg das Grauen im Innern nicht zu berücksichtigen braucht. Hier verhilft er dem Rezipienten zu einem sicheren Hort und erreicht so die Masse seiner Zuschauer. In dem künstlich geschaffenen Raum können so der Held Schindler, sein Gewissen Stern und das Grauen Goeth zusammen agieren. Das entscheidende an der Konstellation ist die Wirkung auf den Zuschauer. Sobald dieser innere Raum erreicht wird findet eine psychische Entlastung statt. Die Folge davon ist, dass jedes unschuldige Opfer weitestgehend anonym bleiben muss, um den Zuschauer nicht noch mehr zu belasten. Das ist der Preis, den Spielberg bereit ist zu zahlen. Der aufklärerische Gedanke, den Spielberg mit seiner Shoah-Foundation beabsichtigt, wird durch seinen eigenen Film in Frage gestellt. Zumindest zeigt es das allgemeine Dilemma der direkten Zeugenschaft. "Das Wesen der Auslöschung ist identisch mit der Auslöschung der Zeugen" (Sigrid Lange). Die Vorstellung des Nichtvorstellbaren ersetzt die Zeugen. Jeder, der diese äußert, ist gezwungen, das Ereignis zu belegen. Schindler's List benutzt zur Evidenz die ästhetisch-historische Codierung (Schwarzweißfilm, Handkamera), ehemals authentische Personen und Originalschauplätze. Alle zusammen bilden die Grundlage für die Analogie zur Histrorie. Aus der Geschichte des Films findet sich so der kausale Anschluss zum vorhandenen Wissen des Zuschauers. Die Illusion ist dem Meister der Illusion geglückt, insofern ist der Vergleich mit Jurassic Park (1993) gerechtfertigt. Was bleibt, ist ein äußerst fader Beigeschmack. Ein Film, der kaum Fragen und Folgen generiert, bei dem der Zuschauer sich ohne weiteres hinter der Hauptfigur verstecken kann und aus dem das Ideal des Humanen unbeschadet hervorgeht, muss sich den Vorwurf gefallen lassen, fahrlässig und reduktionistisch zu operieren. Die Stärken liegen ohne Zweifel in dem engsten Kreis um den Protagonisten Schindler herum, denn hier auf der zwischenmenschlichen Ebene entwickelt sich, dank der überzeugenden Darsteller, ein beachtliches Spannungsfeld, dazu trägt auch die Größe der Staffage bei. Spielberg ist Profi genug um seine eigenen Grenzen und die seines Publikums zu kennen. Er ist kein Mann für tiefgreifende Systemzusammenhänge, eher ein begnadeter Träumer und Geschichtenerzähler auf engstem Terrain. Die Frage nach dem Anspruch war ihm nie die wichtigste, dafür ist und bleibt er dem amerikanischen Traum zu sehr verpflichtet. Ob er auf wirkliche Ursachensuche gegangen ist darf bezweifelt werden. Auch der Shoah-Foundation wird nicht gerade Wissenschaftlichkeit nachgesagt. An sich nichts Verwerfliches, aber angesichts der Thematik bedarf es mehr als nur moralischer Appelle. Ohnehin scheint die Moral beim Aufarbeiten des Holocausts die größte Barriere darzustellen. Ist sie doch für alle Kriege, auch nach Auschwitz, verantwortlich. Niklas Luhmann formulierte es treffend: "Vor Moral ist zu warnen auch wenn dieser Satz moralisch ist."

[TR]