Die DEFA

als Politikum

Selten nur verirrte sich ein DEFA-Film in die Kinos der Bundesrepublik. Erst spät, mit Hilfe des Fernsehens und der beginnenden Entspannungspolitik Anfang der siebziger Jahre, erreichten die Produktionen aus Babelsberg den westdeutschen Rezipienten mit einer relativen Regelmäßigkeit. Der ideologisch "saubere" Film wurde jedoch kaum gezeigt und wenn es eine DEFA-Produktion zur Aufführung schaffte, wurde sie häufig nicht als solche erkannt. Eine paradoxe fast schizophrene Situation: Einerseits wurde die Ideologie durchaus wahrgenommen und als die Spezifik des ostdeutschen Teils identifiziert, aber andererseits, wo die penetrante Eindeutigkeit fehlte, fand eine tendenzielle Verortung im eigenen Teil statt. Als kollektive und bewusste Vereinnahmung kann es jedoch nicht verstanden werden, dafür waren die Erfolge zu rar. Die fehlgeleitete Annahme, dass es sich um eine bundesdeutsche Produktion handeln könnte, begründet sich aus der gleichen Sprache und einer allgemeinen filmischen Identifikation auf die noch einzugehen ist. Ohnehin war Solo Sunny (Konrad Wolf/Wofgang Kohlhaase, 1979) fast der einzige Film der beachtliche Resonanz in westdeutschen Kinos fand. Ansonsten überwog das Desinteresse an allem was mit der DDR zusammenhing, einschließlich deren Filme. Für den schlechte Ruf brauchte der Westen auch nicht zu sorgen, das schlechte Image hatte die DEFA schon im eigenen Land. Das größte Hemmnis für den Einzug ostdeutscher Filme auf westdeutsche Leinwände ergab sich aus den unterschiedlichen Differenzierungsleistungen, die das Gesellschaftssystem den Ost- bzw. West-Rezipienten abverlangte. Mit anderen Worten, das Kino hatte im Osten eine erweiterte funktionale Bedeutung. "Das Kino als die wichtigste der Künste" (Lenin) zu betrachten, verriet schon, mit welchen Aufgaben das massenwirksame Medium zu kämpfen hatte. Die ideologische Propagandamaschinerie funktionierte allerdings nur bedingt. Im Gegenteil, der Film wurde hier auch als Stimmungsbarometer für die politische Wetterlage genutzt. Das heißt jedoch auch, dass Spuren im Sand gelesen und verstanden werden mussten, es also Sensibilitäten beansprucht, die dem westdeutschen Rezipienten nicht abgefordert wurden. Um also die Filme in ihrer Dichte zu verstehen, bedurfte es Kenntnisse und Erfahrungen über Details in der Alltagswirklichkeit der alten DDR. Insofern ist klar, dass die Filme mit erhöhten propagandistischen Inhalten beim eigenen Publikum durchfielen, weil sie dem Alltag widersprachen und als Bevormundung verstanden wurden. Kunst kann letztlich die Nachfrage nicht grenzenlos manipulieren. Und weil der heimische Zuschauer, trotzdem Filme mit Kritikpotential für das Seelenheil suchte, das Angebot der Nachfrage aber hinterherhinkte, war klar, mit welchen Image die DEFA zu kämpfen hatte und welcher Spagat zwischen Konformismus und Realität zu betreiben war. Andererseits privilegierte die Situation die Kunstschaffenden derart, dass sie erst mit dem Verschwinden der DDR begriffen, in welcher elitären Position sie eigentlich waren. Das Publikum konnte seit 1961 nicht mehr weglaufen, zumal es die Filme immer auch als Lebenshilfe betrachtete und brauchte. So wundert es nicht, dass der gleiche Regisseur, Kurt Maetzig, erst den propagandistischen Zweiteiler Ernst Thälmann (1953-54) drehte und später, den im Rahmen des berüchtigten 11.Plenums des ZK der SED verbotenen, Das Kaninchen bin ich (1965). Dankbar war der Zuschauer für alles was von der Ideologie abwich und dankbar für die Filme in denen er sich wiederfand. Ein intensivere Analyse über die Methodologie des DEFA-Films ist jedoch ohne die Theorie des "sozialistischen Realismus" nicht denkbar, diente diese doch 40 Jahre lang als Richtlinie und Maßstab für die Bewertung der Filmarbeiten. Das in eisigen Zeiten, 1965 nach dem 11. Plenum, verschärfte, sonst in weicherer Form umgesetzte dramaturgische Schema bestand aus: a. Fehlverhalten; b. Appell an das (sozialistische) Bewusstsein; c. Einsicht und d. Korrektur des Verhaltens. Was sich daraus unschwer ableitet, ist das unfehlbare Primat der staatlichen Ordnung, die ausgehend von dem künstlerischen Diktat, ein permanentes Fehlverhalten der einzelnen Persönlichkeit voraussetzt. Gesellschaftliche Missstände können so auf einzelne Protagonisten transformiert und reduziert werden. Der spannungsgeladene Konflikt ist vorprogrammiert bzw. verdeutlicht den Rechtfertigungsdruck unter dem die Filmemacher standen. Am Ende sollte, gemäß der Theorie, der vollkommene Mensch stehen. Was der Bürger aber tagtäglich sah, war alles andere als vollkommen. Insofern ist der Rückzug (nach dem berüchtigten Plenum) in die Romantik mit den durchaus erfolgreiche DEFA-Indianerfilmen erklärbar. Als Folge, gerade nach der politischen Zurechtweisung und Demütigung (Niederschlagung des Prager Frühlings) in den 60er Jahren, blieb der nie mehr gutzu machende Imageverlust der DEFA. Mit Beginn der Honeckerära fand, wie bereits erwähnt, eine individuelle Entpolitisierung statt. Das heißt, die im Alltag ständig wiederlegte Theorie des sozialistischen Realismus, benötigte neue Formen der filmischen Darstellung. Zum einen in der Romantisierung alter Helden und der Historie, zum anderen wurden jetzt für die Gegenwart Figuren gebraucht und konstruiert, die ihr ganz eigenes persönlichen Glück suchten ohne dem großen Anspruch auf gesellschaftliche Veränderung. Soziologisch lassen sich so die Erfolge Die Legende von Paul und Paula (Heiner Carow, 1973), Sieben Sommersprossen (Hermann Zschoche, 1979) oder Solo Sunny erklären. Was sich aber im filmischen Kern änderte, das war im Prinzip schon der Anfang vom Ende des Staates. Die innere Distanzierung und Ablehnung des politischen Geschehen einerseits, andererseits eine relative Liberalisierung bedeutet den immer weiter schreitenden Ausstieg aus dem System. Das Todesmotiv der Arbeiterin Paula (Die Legende von Paul und Paula) steht dafür symptomatisch. Wenn also die öffentlichen Institutionen an Bedeutung verlieren und der Protagonist neue Betätigungsfelder sucht und darin gezeigt wird, heißt das, dass mehr oder minder der Zufall dessen Rolle übernimmt. Als Konsequenz verlieren sich so eindeutige logisch weltanschauliche Bezüge in der erzählten Geschichte. "Der Zufall wird zum Moven der Story" (Harry Blunk). Die Protagonisten rechtfertigt einzig und allein die Geschichte, sie werden auf eine unausdeutbare Eigenexistenz reduziert. "Der filmische Film" (Siegfried Krakauer) erzeugt sein eigenes Primat. Nicht ohne Grund wurde Solo Sunny im Ausland so gefeiert, weil gerade der Film eine formale Gestaltung aufweist, der fast nur sich selbst bedeutet und somit ohne Symbolik und Allegorie auskommt. Der Widerspruch zur Vorgabe des sozialistischen Realismus, der Typisierung fordert, kann nicht gravierender sein. Der propagierte Determinismus des Marxismus-Leninismus wird so für nichtig erklärt. Insofern würde die starke Selbstreferenz auch den Erfolg im Westen erklären. Mit anderen Worten, der Film begründet sich aus sich selbst und eröffnet so einem externen Publikum den Zugang. Selbstverständlich gab es nur wenige Filme, die sich derart konsequent der cineastischen Mittel bedienten. Viel häufiger konzentrierte sich der DEFA Film auf bildsymbolische und verbale Anspielung im Alltag. Unabhängig von ihrer Qualität war diese Konzentration auch die größte Verständigungsbarriere für das breite Publikum im Westen. Erst vor diesem Hintergrund und mit dem Wissen der unterschiedlichen funktionalen Bedeutung des Films in beiden Teilen, kann sich ein differenzierterer und spannenderer Zugang ergeben. Daraus schlußfolgernd zeigt sich aber auch, dass die DEFA mit dem Verschwinden der DDR in ihrer aktuellen Funktion obsolet geworden ist. Als Teil eines untergegangenen Gesellschaftssystems hat es deswegen hochgradig politische Bedeutung. Der Beitrag für die deutsche Filmgeschichte ist davon nicht zu trennen, wird doch das Politische automatisch mitkommuniziert bzw. als solches gewertet. Dafür reichen auch 10 Jahre nicht, um dies eindeutig zu trennen. Insofern sind die Filme der verschwundenen Republik präsent und gegenwärtig.

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