Filmmusik

Phänomenologische Reihe über Bilder und Töne

Teil 1

Die provokante Frage, ob es überhaupt Filmmusik im Sinne eines eigenen Genres gibt, scheint auf den ersten Blick unsinnig. Zahlreiche bekannte Filmsoundtracks scheinen dies zu belegen. Aber ist die Musik im Film wirklich filmspezifisch? Welche Art von Musik ist überhaupt geeignet, um als Filmbegleitung zu dienen? Selbstverständlich darf diese Musik nicht völlig unabhängig vom Film sein, also als eigenes Kunstwerk die Aufmerksamkeit des Zuschauers (und eben nicht des Zuhörers) vom Bild ablenken. Dennoch muss sie eine eigene Ausdruckskraft besitzen, um den Film damit zu unterstützen. Gute Filmmusik soll demnach die Emotionen beeinflussen, sich selbst aber möglichst unsichtbar machen. Vergleichbar mit anderen Effekten im Film. Natürlich sind diese Effekte nicht unsichtbar im wörtlichen Sinne, sie müssen jedoch im Kontext des Films stehen, um nicht als Effekt um seiner Selbstwillen wahrgenommen zu werden. Damit scheint wenigstens ein Kriterium für Filmmusik gefunden. Selbst wenn mit dieser Definition nur ein Teil des Spektrums von Filmmusik abgedeckt wird, so scheint mir hier eine genauere Betrachtung dieser Wirkungsweise von Musik im Film und deren Ursprünge in der Musikgeschichte sinnvoll.

Durch die genannten Anforderungen an die Musik werden bestimmte formale Ansprüche festgelegt, welche die musikalischen Möglichkeiten erheblich einschränken: um schnell wechselnden emotionalen Zuständen der Bildebene folgen zu können ohne den musikalischen Fluss zu unterbrechen, müssen bestimmte stereotype Formen und Floskeln verwendet werden. Es stellt sich die Frage, woher diese festen Muster in der Musik kommen und wodurch sie ihre allgemeine Gültigkeit beziehen? Auf der Bildebene werden immer wieder neue ästhetische Mittel eingeführt doch seitens der Musik, mit Ausnahme einer (technischen) Verbesserung der Tonqualität, hat sich eine feste Norm etabliert. Gibt es also eine "ästhetische Mitte", einen allgemein gültigen Standard, von dem aus zwar hin und wieder abgewichen werden kann, der jedoch Kern aller Musikästhetik im Film bleibt? Wenn ja, so bleibt zu fragen, woher diese Eindeutigkeit kommt und in welchem Verhältnis sie zur übrigen, nicht-filmischen Musik steht. Die enge Verbindung zwischen musikalischen Stilmitteln und deren Wirkung wurde schon im antiken Griechenland von Plato bestimmt. Wiedergeboren in der Renaissance wurden in der Affektenlehre den verschiedenen Gemütszuständen unterschiedliche musikalische Elemente zugeordnet. Descartes unterscheidet sechs Grundformen von Affekten: Verwunderung, Liebe, Hass, Verlangen, Freude und Trauer. Die musikalische Umsetzung war eng an den Text des jeweiligen Musikstücks gekoppelt. Dennoch können die Renaissance und die Barock-Musik des 17. und 18. Jahrhunderts nicht mit der Wirkungsorientierung von Filmmusik verglichen werden, denn eine geschlossene Form, d.h. eine durchgängige musikalische Idee, war in dieser Zeit das Ideal und nicht der vergleichsweise lose Einsatz von wirkungsdefinierten Versatzstücken. Erst durch die neuen Stilmittel der Mannheimer Schule (Stamitz, Richter u.a.) um 1740, die mit "Erfindung" des Crescendos erstmals dramatische Spannungssteigerung verwendeten sowie mit der Betonung einer klaren Melodie arbeiteten, als auch durch die Polarisierung in absolute Musik und Programmmusik im 19. Jahrhundert, wurden die Grundlagen der Ästhetik der klassischen Filmmusik geboren. Die Mannheimer Schule erhob die Eingängigkeit und Klarheit der Melodie über die eher mathematische Klarheit und Exaktheit der Barockmusik. Dennoch blieb die Geschlossenheit eines Musikstücks als Grundvoraussetzung erhalten. Die genannte Eingängigkeit wurde durch kurze kleingliedrige Themen erreicht, was die Melodie sangbar machte. Erstmals ‹und darin liegt die Bedeutung dieser Musik für die spätere Filmmusik- konnten Ohrwürmer produziert werden. Ein weiterer wichtiger Schritt auf dem Weg zu einer Begleitmusik für das Kino war die Entwicklung der Programmmusik als Gegenkonzept zur absoluten Musik. Diese versuchte einen außermusikalischen Gedanken in die Musiksprache einzubringen. Musik dient zur Schilderung und Beschreibung von Geschichten und Bildern, verweist also auf etwas Außermusikalisches; so wird beispielsweise in Berlioz Symphonie Phantastique von 1830 eine ausführliche Liebesgeschichte beschrieben. Dieses Konzept, der Musik eine Bedeutung im Sinne einer Konnotation zu geben, findet seinen Meister in Richard Wagner. Nicht nur die thematische Verknüpfung von Musik und Drama, sondern auch die Art der Harmonik ist bis heute Vorbild vieler Filmkompositionen. Mit seinen Leitmotiven werden sowohl einzelnen Personen als auch emotionalen Zuständen kleine musikalische Einheiten zugeordnet und in verschiedenen Variationen zur Interpretation des Bühnengeschehens verwendet. Die Musik nimmt als fortlaufendes Gewebe die Motive auf. Wagner selbst spricht von einer "unendlichen Melodie.

Die Filmmusik, die den eingangs beschriebenen Kriterien entsprechen will, hat ihren Meister gefunden, allerdings mit dem Unterschied, dass Wagner seine Werke von der Musik aus dachte und damit die Bühne gewissermaßen zur Visualisierung der Musik gebrauchte, während der Film die Musik als Weiterführung der Bildsprache gebraucht. Dadurch wird verständlich, weshalb eine Weiterentwicklung der Bildästhetik ohne eine gleichberechtigte Entwicklung der musikalischen Ebene auskommt. Der musikgeschichtliche Fundus zur Untermahlung der Bilder ist fast unerschöpflich und solange der Film die Bildebene ganz selbstverständlich als primäre Kraft sieht, wird sich dieses Ungleichgewicht auch nicht ändern. Dem Hang zur Überbetonung des Filmbildes unterliegen oft genug auch wissenschaftlichen Filmanalysen, da ihnen meist die Decodierung der Bildebene zugrunde liegt. Die Tonspur wird folglich nur als sekundär betrachtet und behandelt, obwohl doch gerade hier eine detaillierte Untersuchung des (musikalischen) Codes nahe liegt.

Fortsetzung folgt ...

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