Das dritte Reich

 

Bereits kurz nach Hitlers Machtergreifung wurden alle entscheidenden Filmbetriebe gleichgeschaltet und einem System der staatlichen Entmündigung unterstellt. Joseph Goebbels kaufte mehr und mehr Anteile maßgeblicher deutscher Filmbetriebe (Ufa, Tobis, Bavaria, Terra) in zunächst verschleierten Transaktionen auf. Nach der Übernahme der Aktienmehrheit an den wichtigsten Produktionsgesellschaften durch den nationalsozialistischen Staat konnte sich niemand mehr formell über die Entscheidungen der 1934 eingesetzten Reichsfilmintendanz hinwegsetzen. Doch nicht nur in wirtschaftlicher Hinsicht unterwarf Joseph Goebbels die reichsmittelbaren Filmfirmen dem Mandat des mächtigen Propagandaministeriums, gleichfalls kontrollierte er alle künstlerischen und personellen Planungen. Nach der Änderung des Lichtspielgesetzes, die Joseph Goebbels zur Einspruchsinstanz machte, war dessen Machtergreifung vollzogen. Der klassischen "negativen" Filmzensur ging die politisch-ideologische, finanzielle und künstlerische Kontrolle des gesamten Filmherstellungsprozesses voraus, welche die gesamte Filmindustrie den Zielen der nationalsozialistischen Kulturpolitik unterwarf. Der Deutsche Film nutzte in einem bis dato nicht gekannten Ausmaß den Film zur psychischen Kriegsertüchtigung. Der Film sollte alltagsnah wirken, zugleich aber den Alltag im Sinne der Machthaber darstellen und modellhaft die Einbindung und Entfaltung privaten Glücks in einem vom Krieg gesteuerten Lebensprozeß demonstrieren. Der Film bot neben dem Radio, in einer Zeit vor der Erfindung des Fernsehens, die perfekte Möglichkeit zur Transzendierung nationalsozialistischer Werte und zur politischen und ideologischen Instrumentalisierung und Instruierung der Bevölkerung. In den ersten Monaten nach der Machtergreifung der Nazis war die allgemeine Lage für die Künstler wenig übersichtlich Juden, Ausländer, Marxisten und Oppositionelle wurden aus ihren Jobs verdrängt, verfolgt, getötet; zahlreiche emigrierten, darunter beispielsweise Fred Zinnemann, Billy Wilder und Fritz Lang. Von diesem Exodus an Talent erholte sich der Deutsche Film personalmäßig schneller als erwartet, Mangel an Talent herrschte nicht, und der Braune Film lockte mit Ruhm, reichlich Geld und der begehrten UK-Stellung (unabkömmlich für die Wehrmacht). An der Seite schon bekannter Künstler wie Hans Albers Münchhausen (1943), Grosse Freiheit Nr. 7 (1943) - und Heinz Rühmann Quax der Bruchpilot (1941), Die Feuerzangenbowle (1944) - erwarben sich zahlreiche Darsteller einen Namen. Dazu zählten unter anderem Zarah Leander mit La Habanera (1937) und Die große Liebe (1941/42), Kristina Söderbaum mit Immensee (1943) und Kolberg (1945) und viele andere Künstler wie Paul Hörbiger, Marika Rökk oder Magda Schneider. Die gesamte Filmwirtschaft erfuhr eine konsequente und gezielte Umstrukturierung der Inhalte, Arbeitsabläufe und Verantwortungsbereiche. Der Film war nicht nur ein Propagandamittel, er war auch zum Prestigeprojekt Joseph Goebbels' geworden. Vor allem die Wochenschau spielte dabei eine zentrale Rolle. Die Filmwochenschau war ein gemeinsames Werk der an allen Fronten arbeitenden Kameramänner. Sie erfreuten sich zunächst großer Beliebtheit, denn es war die Zeit der Siege. Ab Mitte 1942 änderte sich die Situation, es tauchten Klagen auf, man sehe auf der Leinwand immer dasselbe, die Wochenschau sei monoton geworden. Die Filmindustrie reagierte, indem sie überraschend wenig Propagandafilme und überproportional viele Unterhaltungsfilme produzierte. Das Gros der deutschen Filmproduktion bediente vorrangig das Bedürfnis der Zuschauer nach Ablenkung. Dazu gehören als Musterbeispiele antisemitischer Hysterie drei Filme über die "jüdisch-bolschewistische" Gefahr, die den Haß der Bevölkerung gegen die Juden mobilisieren sollten: Jud Süß, Die Rothschilds und Der ewige Jude, alle aus dem Jahr 1940. Es ist erwiesen, daß diese Filme als offener Aufruf zur Pogromhetze und Massenvernichtung in okkupierten Gebieten besonders vor geplanten Deportationen verstärkt eingesetzt wurden. In zahlreichen anderen Filmen wurden starke antisemitische Akzente gesetzt, und die Nazis verschonten auch keines der Völker der antibraunen Koalition mit ihrer faschistischen Hetzpropaganda. Zu diesen Propagandafilmen gehören unter anderem Flüchtlinge (1933), Heimkehr (1937), Bismarck (1940) und vor allem Ohm Krüger (1941). Der nationalsozialistische Film erlebte Anfang 1942 eine nie dagewesene Konjunktur. Die Kinos waren gut besucht, denn die Bevölkerung, die in den Läden nichts zu kaufen hatte, gab das Geld für eine billige Unterhaltung aus. Je mehr Heime zerstört waren und der Lebensstandard jedes einzelnen gesunken war, desto mehr stieg die Gier, das im Luftminen- und Phosphorregen versunkene Paradies im Film wiederzusehen, ein Phänomen der Realitätsflucht, das Kracauer schon 1926 in seinem Essay Kult der Zerstreuung beschrieb. Doch während auf der Leinwand Frieden, Liebe und Glück propagiert wurden, sah es hinter den Kulissen desolat aus. Die kriegsbedingten Mangelerscheinungen verstärkten sich ständig, die Arbeitsbedingungen wurden immer schlechter. Nach Ausbruch des Krieges versuchte man zunächst auftretende Mangelerscheinungen, die zum Abbruch von Film- und Bauprojekten führten, schönzureden, doch ab Dezember 1940 wurden die Produktionschefs direkt angewiesen, größere Sparmaßnahmen im Bereich der Arbeitskräfte, Rohstoffe und Finanzen umzusetzen. Zugleich wurden finanzielle Limits bei den Herstellungskosten gesetzt und die Gesamtlänge der Filme auf grundsätzlich 2500m, später sogar 2200m begrenzt. Kriegsbedingte Mängel und Ausfälle, wie Feindbesetzung oder Zerstörung von Drehorten, Kinos sowie relevanter Industrie (Kopierwerke) konnten jedoch nicht mehr geleugnet werden. Der Drehalltag, nach außen mit aller Macht aufrecht erhalten, kämpfte mit ständigen Unterbrechungen durch Stromausfälle und Bombenalarm. Die im totalen Krieg verstärkten Auskämm-Aktionen der Wehrmacht reduzierten das Personal auf nahezu ein Drittel. Jugendliche Liebhaber wurden von Schauspielern gereifter Jahre gespielt, zusätzlich mußten sich die drehfreien Schauspieler in den Kriegsheimarbeitsstätten einfinden, um ihren Beitrag für die Rüstungsindustrie zu leisten. Den Schauspielern wurde jegliches Einspruchsrecht in Bezug auf ihre Rollen abgesprochen, und nur mit Mühen und Drohungen ließen sie sich zur Arbeit im umkämpften Berlin drängen. Kaum einer der Filmschaffenden wagte es jedoch, sich in dieser Atmosphäre von Drohung und Denunziation öffentlich gegen die belanglosen Filmkonzepte und nationalsozialistische Schönfärberei auszusprechen. Bekanntestes Beispiel ist wohl der Ufa-Pressechef Richard Düvell: wiederholt mit Manuskripten mit starker nationalsozialistischer Tendenz konfrontiert, lehnte er diese schließlich ab und erklärte öffentlich, man solle ihn mit der braunen Sauce in Ruhe lassen, die hänge ihm zum Hals raus. Er wurde vom Volksgerichtshof zum Tod durch das Fallbeil verurteilt. Nur so läßt sich erklären, daß die Filmschaffenden bis zum Einsetzen des nahen Geschützdonners verbissen in den Ateliers arbeiteten. Die Angst vor Denunzianten oder Einziehung zum Volkssturm hat wohl alle vernünftigen Überlegungen dominiert. Die Einschränkungen in der Filmproduktion färbten keineswegs auf die Leinwand ab, die Herstellung lebensfroher und ferienseliger Filme war Programm. Die Themen wurden immer belangloser und während man sich bei den im Fortgang des Krieges zerstörten Drehorten noch die Mühe machte, sie durch aufwendige Rückprojektionen im Film unzerstört zu illusionieren, ließ man andere szenische Umsetzungen einfach ganz weg, da sie die Menschen an die eigene Mangelsituation erinnert hätten. Die militärische Niederlage und die realen politischen und gesellschaftlichen Zustände im Land wurden verleugnet, mit lockerer Unterhaltungskost wie in Münchhausen (1943), Die Feuerzangenbowle (1944) oder Unter den Brücken (1945) probte man im Film bereits die bedingungslose Kapitulation. Man vermied die Insignien der herrschenden Diktatur und bereitete sich mit unpolitischen Inhalten auf die Normalität des Friedens vor. Die genehmigten Unterhaltungsstoffe negierten jeglichen Aktualitätsbezug. In den letzten Jahren verselbständigte sich die Filmproduktion zur Überlebensstrategie, nicht der Film als gelungenes Endprodukt stand im Mittelpunkt der Bemühungen, sondern die Absicherung der Beteiligten für einen gewissen Zeitraum. Die Produktion wurde zum reinen Selbstzweck und Überlebenskampf. Der notwendige Transport von Requisiten und Tontechnik für Außenaufnahmen war nur bis Mitte 1944 möglich, danach mußte jede Benzinration beantragt werden, Parallelproduktionen waren schon lange passé. Schließlich wurden sogar Studios, die nicht mit dem Fahrrad zu erreichen waren, geschlossen. Joseph Goebbels' Ziel, den Deutschen Film zu einer dominierenden Macht im europäischen Ausland zu machen, scheiterte letztendlich an der faden germanischen Hausmannskost, die das ausländische Publikum langweilte, sowie an der kriegsbedingten finanziellen Einschränkung der Filmprojekte. Aufwendige Produktionen, wie Kostüm- und Operettenfilme, die im Ausland sehr beliebt waren, konnte die deutsche Filmwirtschaft schon bald nach Kriegsbeginn nicht mehr bewältigen. Die große Welt blieb dem Deutschen Film verschlossen. War Deutschland vor der Machtergreifung der Nazis im Bereich des Films eine Macht, der Deutsche Film ein Begriff von Weltrang, so gelang es den Nazis, ihn in kurzer Zeit an den Rand der Bedeutungslosigkeit zu zensieren.

[CW]