»In mir redets immer fort«

Reflexionen über "Schlafes Bruder"

Ein magisch-unenrinnbares Gewühl von Geräuschen und Tönen: Das Schreien einer Gebährenden, das Blubbern im Kessel des wanderpredigenden Köhlers, ein ohrenbetäubend rausschender Wasserfall, Schritte über Gräsern. Der Fall eines Wassertropfens zieht wie ein unerträglich schmerzender Schrei über blutroten Himmel. Klopfen, Scharren, Rascheln, Gurgeln, kreischende Tiergesänge, Donner, Wasser und Wind ein nackter Junge liegt bebend auf einem milchweissen und fussförmigen Stein, inmitten eines Bergsees. Blut rinnt aus den Ohren, im Dorf wird ein Mädchen geboren. Ein spiritueller Bund entsteht zwischen Elias (André Eisermann), dem Jungen mit aussergewöhnlicher Sensibiliät für akkustische Reize, und der gerade geborenen Elsbeth (Dana Vvrov) inmitten des Tosens. Im Alltag des abgeschiedenen Alpen-Bergdorfs Eschbach am Beginn des 19. Jahrhunderts entspinnt sich eine poetisch-brutale Dreiecksgeschichte: Johannes Elias Alder, der als musikalisches Genie von der Gemeinschaft ausgestossen, vom einzigen Freund Peter (Ben Becker) beim Neubau der Kirchorgel unterstützt und angebetet wird, liebt dessen Schwester Elsbeth "es gibt Menschen, die haben den gleichen Herzschlag; ein Klopfen, an dem sie sich immer wieder erkennen". Hin und her gerissen zwischen seinem Leben, der Musik und seiner Muse, seiner Liebe Elsbeth ("Sie ist mein Morgen, mein Mittag, meine Nacht"), schwankt er zwischen Euphorie und Lebenszweifel. Auch Peters Anschläge genährt von Eifersucht und Stolz lassen die Beiden nicht zusammen kommen. Nach einem einzigen, von Begeisterungsstürmen begleiteten Erfolg im Orgelspiel, in dem er über den Choral "Komm, oh Tod, Du Schlafes Bruder" extemporiert, beschliesst Elias seinen Tod durch Schlafentzug. Nicht im Leben ("wer schläft, liebt nicht") sondern in immerwährendem Wachsein kann Elias ewige, wahre Liebe zu Elsbeth empfinden. Eschberg scheint ein gottverlassener Ort zu sein: Spuren der Inzucht, Hurerei, ausgemergelte Bauerngesichter, Kinder, die sich im Schlamm wälzen und Mongoloide verspotten. Dreck, Zerfall, ein verhängnisvoll tief hängender Nebel, der die umgrenzenden Bergmassive umgibt und nicht zuletzt ein Kurat, der zur Beerdingung Taufgebete spricht, indizieren Antireligiösität. Trotzdem zeigt sich mit genauem Focus im von Joseph Vilsmaier inszenierten Stoff des Buches von Robert Schneider tiefe Spiritualität. Sphärische Choräle und moderne Orgelklänge begleiten die surrealen Imitationen der Hörlandschaft in Elias Kopf. Bilder wirken schicksalsschwer, unumgäglich, wie die Geschichte des Menschen, der an der Last seines Schicksals zerbricht. Nah ist er Gott, wenn er auf seinem Stein liegt. Die Nähe zu Gott, so der Wanderprediger, zeigt sich in der Natur: den Steinen, dem Wasser, dem Gras all dem ist der Held, das "Hörwunder" besonders nah. Als Elias Johannes Alder im Alter von 22 Jahren beschliesst, nie mehr zu schlafen, geht er "heim" und das ist nicht Eschberg, sondern der milchweisse Stein im See. Seine Heimat, begrifflich in dieser Zeit eng mit existenziellem, materiellen Besitz verbunden (Haus und Hof), ist für ihn das Vertraute, Natur und Nähe zu Gott. Eine pathetische Geste der Versöhnung? Ein Remake deutschen Heimatfilmes? Joseph Vilsmaier's Film und sein Vorgänger in diesem Sujet, Herbstmilch (1988), bedeuten eine neue Ära des Heimatfilmes in Deutschland, der seit seiner Entstehung in den 20er Jahren mehrere Renaissancen erlebte. "Wirkliches Leben und Leiden einer Welt, die von sich aus nicht sehr menschenfreundlich ist, soll gespiegelt werden und wie jeder darin zurecht kommt.", so Vilsmaier. Dieser Anspruch erinnert an Heinrich Mann (1928) in den Pionierjahren des Heimatfilmes: "Es ist Zeit, dass hinter und neben aller Parade die wirklichen Menschen sichtbar werden, die wirkliche Arbeit, wirkliche Not und die Art von Lebensgefühl sowohl die Richtung der Gemüter, die in Wahrheit vorherrscht: all das wäre in Bildern auszudrücken...". Der Trend zur Demokratisierung des Filmes wurde in Volksfilmen, wie Ganghofer-Verfilmungen verwirklicht, oder in den Bergfilmen der 30er Jahren, in denen die Bergwelt als Herausforderung menschlicher Körper- und Willenskraft die Archaik der Natur verherrlichte und dem passiven Menschen in schicksalhafter Bestimmung gegenüber stellte (z.B. Der Berg des Schicksals, 1926 mit Leni Riefenstahl). Zu deutschen Heimatfilmen der "klassischen Phase" in den 50ern scheinen kaum Paralellen zur neuen Generation la Vilsmaier zu bestehen. Weder wird eine regionale Definition und Abgrenzung in Schlafes Bruder vorgenommen, wie durch Trachten, Bräuche oder Mundart, noch kann man ihm anspruchslosen, einfach strukturierten Stoff, Postkartenlandschaften und Kunsthandwerk vorwerfen, die in der Nachkriegszeit kollektivistische Träume und Bedürfnisse einer Generation von Flüchtlingen, Trümmerfrauen und Kriegsheimkehren erfolgreich bedienten. Was macht heute den Erfolg eines Heimatfilmes aus? Pathos, der findet sich im modernen Heimatfilm wie im alten, im Umgang mit Themen menschlicher emotionaler Grundbedürfnisse (Liebe, Schicksal) oder in leidenschaftlichen Schauspielern. Daneben werden jedoch aktuelle Themen, wie gesellschaftliche Aussenseiterrollen, angesprochen (Umgang mit Hochbegabung oder Homosexualität in der Gemeinschaft). Die Darstellung des Stoffes ist harsch, realitätsnah, nicht verschönt, was dem heutigen Trend zur Aufklärung/Aufdeckung/Aufarbeitung deutscher Geschichte entgegen kommt. Die typische landschaftliche Ikonographie, die für den Heimatfilm steht, findet man zwar auch in Schlafes Bruder, neu ist jedoch die ausgefeilte technische Bearbeitung (fliegende Totalen schneebedeckter Bergmassive, fokussierte Schilfstreifen im Wasser) verbunden mit mehrfach überlagerten Hörwelten. Heimat, wie Kino es heute fordert, wird somit multimedial erlebbar. Und anders, als nach dem Heile-Welt-Kinderchor im Dirndl beim Abspann (Heimatlied, 1955), hält nach Schlafes Bruder Rauschen und Vibration an ("In mir redet's in einem fort.") - ganz gemäss des heutigen Zeitgeists.

[KW]