Blue Velvet erzählt die Geschichte des jungen Mannes Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), der heimkehrt, um das Geschäft seines erkrankten Vaters zu unterstützen, sich (anfangs zufällig) in einen Entführungsfall involviert und aus unterschiedlicher Motivation immer tiefer in einen Sog aus destruktiver Gewalt und verbotener Sexualität gerät.
Der potentielle Zusammenbruch der Idylle und Ordnung, den die Anfangsmontage andeutete, wird Realität, als Jeffrey auf einem Spaziergang ein abgeschnittenes, menschliches Ohr findet, das er pflichtbewusst zur Polizei bringt. Jeffreys Neugierde und seine Triebe lassen ihn gegen das polizeiliche Gebot handeln, seinen mysteriösen Fund möglichst zu vergessen. Bezeichnenderweise ist es gerade die Tochter des Inspektors, Sandy Williams (Laura Dern), die Jeffrey aufgeschnappte Informationen über den Kriminalfall zukommen lässt und ihm aus einer Mischung von Naivität, Zuneigung und Neugierde ihre Hilfe anbietet, auf eigene Faust genaueres über die Umstände des Falls in Erfahrung zu bringen.
Jeffrey verschafft sich in Schädlingsbekämpfungsmontur Zutritt zur Wohnung der Frau, deren Name im Zusammenhang des Verbrechens gefallen ist, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), eine Nachtclubsängerin. Er entwendet ihre Wohnungsschlüssel in der Absicht, wiederzukommen, wenn sie außer Haus ist. Die Szene, in der Jeffrey in Dorothys Wohnung eindringt, sich Zutritt verschafft zu ihrer Privatssphäre, ist konstitutiv für den gesamten Film, eine Schlüsselszene. Jeffreys Verhalten zeugt in diesem Moment von einer nicht zu leugnenden Perfidität, ist abnorm und unterminiert den bisher vordergründig vermittelten Eindruck des integren Collegejungen. Natürlich wird Jeffreys Inspektion der fremden Wohnung von der Rückkehr Dorothys jäh unterbrochen. Um nicht entdeckt zu werden, flüchtet sich Jeffrey in ihren Kleiderschrank; er belauscht ein Telefonat Dorothys und beobachtet sie, als sie sich auszieht. Dorothy entdeckt Jeffrey, bedroht ihn mit einem Messer, bringt seine Identität in Erfahrung, zwingt ihn, sich zu entkleiden, beginnt, ihn zu verführen. Unter Drohungen schickt Dorothy den völlig verwirrten (und doch angetanen) Jeffrey zurück in ihren Kleiderschrank, als sie durch die Ankunft Frank Booths (Dennis Hopper) unterbrochen werden. Aus dem Dunkel des Schranks wird Jeffrey nun Zeuge der Vergewaltigung Dorothys durch Frank. Franks Macht über Dorothy sind keine Grenzen gesetzt, da er ihren Mann und ihren Sohn in seiner Gewalt hat. Franks triebhafte Gewalttätigkeit, seine vulgäre Sprache und sein greinender Rollenwechsel vom “fucking daddy” zum “fucking baby” schockieren den Voyeur im Schrank und den Zuschauer gleichermaßen. Intensiviert wird die bedrohliche Unheimlichkeit und verstörende Abartigkeit Franks in dieser Szene durch die Verwendung mysteriöser Attribute (etwa einer Gasmaske) während des sadomasochistischen Sexualaktes.
Jeffrey hat
sich selbst zum Detektiv erkoren, wenig professionell bedient er seine skopophilen
Triebe und ist bemüht, seine Neugier bezüglich des geschehenen Verbrechens
zu stillen. Jeffrey als Voyeur handelt nicht willentlich, eher scheint es so,
als dominiere ihn sein eigener Partialtrieb - der seines Blickes. Sandys Zweifel
“I don’t know if you are a detective or a pervert” lässt
sich nicht eindeutig klären. Jeffrey nimmt selbstbestimmt die Rolle des
Detektivs ein, um seine perversen Neigungen ausleben zu können. Die von
Jeffrey beobachtete Vergewaltigungsszene lässt sich divergent deuten. Jeffrey
observiert den Beischlaf und gleichzeitig nimmt er partiell daran teil. Die
Kameraeinstellungen suggerieren eine Identifikation des Voyeurs Jeffrey sowohl
mit der leidenden (also passiven) Dorothy, als auch mit dem aktiv sadistischen
Frank. Das Korrelat der für Dorothys Unterwerfung empfundenen Empathie
seitens Jeffreys bildet das ihm als Spiegel dienende Mienenspiel Franks. Jeffreys
Blick wird zur Reduplikation des auf Dorothy gerichteten Blicks Franks. Jeffrey
und Frank stellen unter dieser Prämisse nicht zwei unvereinbare Gegenpole
dar. Obgleich Franks Persönlichkeitsstruktur Jeffreys massiven Widerwillen
und Verzweiflung verursacht, dient sie ihm doch zur Partizipation. Frank verkörpert
in gewisser Weise auch ein Ich-Ideal Jeffreys, gleich der Lacan'schen Spiegelstufe,
also jener Konstituierungsphase des menschlichen Subjekts, innerhalb derer ein
Kind, das sich noch in einem Zustand der Ohnmacht und der kaum koordinierbaren
Motorik befindet, imaginär das Ergreifen und das Beherrschen der Einheit
seines Körpers antizipiert. Jeffrey, der auf sexuellem Gebiet noch recht
unerfahren wirkt, wird seine “Unfertigkeit” im Gegensatz zu Franks
handlungsbestimmender Machtposition vor Augen geführt; sein Blick aus dem
Schrank gleicht dem Blick des Kindes, das in den Spiegel sieht und sich mit
dem vollkommeneren Ideal zu identifizieren beginnt. Zusätzlich verbindet
die Frau die beiden Männer: Sowohl Franks als auch Jeffreys Objekt der
Begierde ist Dorothy Vallens.Frank Booth besitzt eine äußerst ambivalente Persönlichkeitskonstitution. Er ist einerseits das personifizierte Böse, welches die friedliche Ordnung der Kleinstadtidylle latent zu zerstören droht und zusätzlich die etablierte Funktion der Sozialstruktur »Familie« vernichtet. Gleichzeitig trägt er verletzliche Züge, wirkt zeitweilig beinahe hilflos und verloren im Irrsinn seiner psychopathischen Existenz. Sein vom Wort “fuck” durchsetzter vulgärer Wortschatz und seine grotesk vollführten Beischlafbewegungen nähren die Vermutung seiner Impotenz. Die von ihm als Drohung formulierte Prophezeiung “I'll fuck everything that moves!”, die an zukünftige Exekutionen denken lässt, wirkt unter dieser Hypothese weitgehend absurd. Während des sexuellen Gewaltaktes, den Frank an Dorothy vollzieht, nimmt er einen steten Rollenwechsel vor: Er ist abwechselnd “Daddy”, “Sir”, “Baby” und “Frank”. Sein Identitätswechsel geht einher mit einer jeweiligen Wesensveränderung, deren Spektrum ein unterwürfiges, mit weinerlicher Stimme ausgestattetes “Baby” wie einen brutalen, demütigenden, sich Dorothy unterwerfenden “Daddy” einschließt. Er bettelt “Baby wants to fuck”, fordert “Get ready to fuck” oder maßregelt “Don't you fuckin' look at me”. Die männliche Herrschaft und Kontrolle der sexuellen Gewaltszene oktroyiert Dorothy einen weiblich leidenden Objektstatus auf. Es korrespondieren männlich aktiver Sadismus und weiblich passiver Masochismus. Die Bilder, die die Kamera zeichnet, zeugen von empfundener Lust auf der Seite des Opfers; diese Lust kann in Anlehnung an das sogenannte “Stockholm-Syndrom” gedeutet werden, das eine enge Bindung zwischen Tätern und Opfern entstehen lässt. Dorothys masochistische Neigung bereitet ihr - in ihrer Objektrolle - insgesamt sexuelle Befriedigung. Das Ausleben ihrer Veranlagung verschafft ihr einerseits sexuelle Stimulation, andererseits ist sie in einem gewissen Grad sogar in der Lage, Frank ihrerseits zu kontrollieren und ein wenig Macht über ihn auszuüben. Jeffrey gegenüber hat Dorothy zeitweise die männlich handlungstragende Dominanzposition inne. Sie macht Jeffrey zum Objekt ihres Verlangens, die Kastrationsdrohung gestaltet sie offenkundig in Form des auf ihn gerichteten Messers und beherrscht in verbal auf die von Frank praktizierte Art: Sie verbietet ihm den Blick. Jeffreys Interesse an Dorothy ist eine Mischung aus Faszination am Verbotenen, sexuellem Verlangen und Furcht. Die Beziehung von Jeffrey und Dorothy könnte als präödipale Mutter-Kind-Dyade gesehen werden, die zerstört wird durch das Erscheinen Franks. Jeffrey muss Dorothy als Lustobjekt und sexuelle Sklavin Franks erkennen und dennoch strebt er die eigene Vereinigung mit ihr an, wandelt sie zu seinem eigenen Fetisch und baut so seine Furcht vor ihr, seine Furcht vor dem Weiblichen, ab. Dorothys Beziehung zu Jeffrey ist vielschichtig. Auch ihm gegenüber nimmt sie eine Objektrolle ein, möchte von ihm begehrt werden und bittet ihn, sie zu schlagen.
Blue Velvet geht über die Konstitution bloßer Polaritäten hinaus, eindeutige Geschlechtsstereotype lassen sich eher nicht ausmachen. Zwischen den Schenkeln des Dreiecks präsentieren sich dem Zuschauer äußerst divergente Beziehungsvariationen. In unserer Kultur klar umrissene Geschlechterdifferenzen, das Annehmen spezifisch männlich oder weiblich definierter Geschlechtsrollen findet man bei Protagonisten wie Antagonist in positiver und negativer Ausgestaltung im permanenten Identitätswechsel jedes einzelnen. Die Strukturen weiblicher und männlicher Geschlechterrollen greifen in komplexer Interdependenz ineinander. Sexuelle Lust resultiert aus verschiedenartig gestalteten (männlichen) Dominanz- und (weiblichen) Unterwerfungsmechanismen in der Dreiecksbeziehung Frank - Dorothy - Jeffrey. Ödipale Strukturen und Prozesse sind in Blue Velvet wirksam. Das Kind erhascht einen Einblick in die Sexualität seiner Eltern bzw. der Erwachsenenwelt generell. Frank verkörpert nicht lediglich Jeffreys Komplement; stärker die positive Form des Ödipuskomplexes und schwächer die negative Ausprägung koexistieren in einer dialektischen Beziehung innerhalb Blue Velvets. Permanente Rollen- und Identitätswechsel gestalten die ödipalen Strukturen sehr komplex; (so ist Jeffrey nicht lediglich geprägt von einer ambivalenten Einstellung zum “Vater” und zärtlicher Objektwahl der “Mutter”). Jeffreys Urphantasien sind verantwortlich für sein Vorgehen; sie stellen die Varianten der Dreieckssituation dar (so etwa Verführung, Urszene, Kastration). Innerhalb der Dreieckssituation wird die Konstituierung des Ödipuskomplexes einerseits determiniert durch das Subjekt Jeffrey und dessen Triebe, andererseits spielen solche Komponenten der Beziehung eine Rolle wie der unbewusste Wunsch nach einem Elternteil, die Verlockung einer Verführung sowie die Beziehung zwischen den “Eltern”. Sowohl Dorothy als auch Frank üben einen nachhaltigen Einfluss auf Jeffreys Persönlichkeitsentwicklung aus. Die Erlebnisse mit ihnen werden Jeffrey stets begleiten, es gibt für ihn kein Zurück in eine unschuldige, unwissende Welt, die es vor dem Erscheinen der beiden gegeben hat. Personen wie Frank Booth existieren überall, die Exekution speziell seiner Person durch Jeffrey wie in der Ödipussage stellt die Ordnung der ohnehin illusionären Idylle nur scheinbar wieder her. Die Käfer aus der Anfangssequenz werden nicht mehr in den “Untergrund” zurückkehren.