Das Schweigen der Bilder

Der Kameramann Sven Nykvist

 

Die Kamera fährt langsam auf einen Baum am Horizont zu. Fast unmerklich nähert sie sich ihm. Wir hören einen Mann sprechen, der seinem Sohn eine Parabel erzählt. Der Sohn schweigt. Er ist stumm. Zunächst erkennen wir die beiden kaum. Als sich die Kamera dem Geschehen noch weiter genähert hat, bemerken wir, dass Vater und Sohn einen verdorrten Baum ganz in der Nähe des Meeres eingepflanzt haben.
Die Plansequenz ist an dieser Stelle erst zur Hälfte vorbei. Fast eine viertel Stunde beobachten wir - in nahezu ehrfürchtig schleichender Annäherung - die beiden und dann einen Postboten, der auf einem Fahrrad zu ihnen stößt. Unser Blick verfolgt nun alle drei Protagonisten und nähert sich ihnen dabei noch weiter an. Erst als sich die drei wieder trennen ist die Fahrt aus der Totale in die Nahaufnahme beendet, und der erste Schnitt beschließt die Exposition zu Andrej Tarkovskis Opfer (1985).
Ins Bild gesetzt wurde die sakraleske Geschichte eines Mannes, der durch ein persönliches Opfer und seinen Glauben die Welt zu retten hofft, vom schwedischen Kameramann Sven Nykvist. Seine Leistung wurde 1986 in Cannes mit der Goldene Palme ausgezeichnet und für einen Oskar nominiert. Der 1922 geborene Nykvist hat sich einen Namen gemacht bei der Mitarbeit an den meisten Ingmar-Bergman-Filmen. Für Fanny und Alexander (1983) erhielt er den Oskar.
Eine der überragenden Leistungen Nykvists unter Bergman ist die Kameraarbeit zu dem 1968 entstandenen Psychodrama Die Stunde des Wolfs. Auf einer Insel lebt ein von Liv Ullman und Max von Sydow gespieltes Ehepaar. Johann, so der Name des Mannes, ist Kunstmaler. Er ist häufig krank und wird von Phantomen und Halluzinationen geplagt. Geschichten und Skandale aus seiner Vergangenheit, von denen seine Frau nicht weiß, verfolgen ihn im Traum und Wachzustand. Er glaubt, dass die schrecklichen Figuren seiner Bilder auf der anderen Seite der Insel leben - als aristokratisch gelangweilte Gesellschaft, die nur ein Ziel hat: ihn zu vernichten. Nach und nach entdeckt seine Frau Alma Fragmente seiner Vergangenheit und seines beginnenden Wahnsinns. Es gelingt ihr jedoch nicht, sich ihnen zu entziehen und so wird sie fast selbst ein Opfer von Johanns Phantomen.
Die Geschichte mutet paradox an: Sind es nun reine Halluzinationen, die das Ehepaar erlebt und sind die beiden daher durch nichts weiter als den Wahnsinn gefährdet? Oder sind die Figuren, die Johann und Alma auf der Insel begegnen, wirklich, und werden nur mit den Schemengestalten aus Johanns Einbildung assoziiert? Dass diese Frage nicht eindeutig geklärt werden kann und wir letzten Endes die realen und surrealen Elemente des Films nicht trennen können, liegt zum wesentlichen Teil an Nykvists Bildern. Die meisten Einstellungen spielen im Halbdunkel. Scharfe Schatten zerreißen die Gesichtskonturen der Protagonisten und deuten so den Wahn vorraus. Nacherzählungen Johanns werden in solarisierten und überbelichteten Bildern präsentiert; für den Zuschauer real inszenierte Szenen werden durch assoziierte Elemente Johanns aufgebrochen: So wird etwa das Gesicht eines der Schlossbewohner, den Johann als den "Vogelmann" bezeichnet, mit sekundenkurzen Einstellungen eines Raben zusammenmontiert.
Die Kargheit des Settings wird durch das Fehlen fast jeglicher Geräusche unterstützt und es erscheint tatsächlich so, als würden Nykvists Bilder sich dem Rhythmus des Schweigens anpassen: Die Handlung wird von Minute zu Minute dunkler, unklarer, unangenehmer, proportional zur wachsenden Stille.
Den selben Einfluss auf die Athmosphäre des Filmes durch die Bilder kann man Sven Nykvist für seine Arbeit in Roman Polanskis Der Mieter (1976) zuschreiben. Der wohl düsterste Film Polanskis reißt den Zuschauer hinab in einen Strudel von Paranoia und Klaustrophobie - beides psychische Zustände, die, um im Film angemessen vermittelt werden zu können, eindringlicher Bildästhetik bedürfen. Meisterhaft schafft es Nykvist auch hier, die Enge und Dunkelheit der Mietwohnung, den Hass und die Schmähungen der Nachbarn zu dokumentieren, die den Jungen Trelkovski (von Roman Polanski selbst gespielt) schließlich in den Selbstmord treiben.
Nykvist hat aber nicht nur in Europa gearbeitet. Bei zahlreichen (z. T. recht mittelmäßigen) amerikanischen Produktionen hat er mit seiner Kameraarbeit den Plot ergänzt: Schlaflos in Seattle (1993) von Nora Ephron oder Das Schlangenei (1978) als einziges Exilwerk Bergmans bestechen fast ausschließlich durch ihre Bilder. Interessanter sind da schon die Zusammenarbeiten mit Woody Allen. Allen, der aus seiner Verehrung für Bergman nie einen Hehl gemacht hat, konnte Sven Nykvist bislang fünf Mal unter Vertrag nehmen: 1988 für Eine andere Frau, 1989 für Verbrechen und andere Kleinigkeiten sowie für seine Episode Oedipus Wrecks in New York Stories und ebenfalls bei seinem bislang letzten Film Celebrity stand Nykvist wieder für ihn hinter der Kamera.
Die Zusammenarbeit Nykvists mit Woody Allen in Celebrity zeigt, dass der mittlerweile 77-jährige Kameramann noch nichts von seiner unter Ingmar Bergman entwickelten Fähigkeit, bereits gefrorene seelische Zustände in den Bildern noch weiter abzukühlen, verloren hat. Es bleibt zu hoffen, dass Sven Nykvist dem Film noch möglichst lange Zeit erhalten bleibt. Der Blick, den wir durch sein Kameraauge gewinnen, flieht selbst Szenen absoluten Niedergangs niemals. Vielmehr verschafft er uns - wie in den Schlusseinstellungen aus Tarkovskis Opfer, als Alexander in eine Nervenheilanstalt eingeliefert werden soll - den notwendigen Überblick über die menschlichen Katastrophen, die fiktionales Kino benötigt, um zum reflektierbaren Erlebnis zu werden.


[Stefan Höltgen]