Rezensionen

Kamerastile im aktuellen Film

Kamerastile im aktuellen Film
Der Band Kamerastile im aktuellen Film ging aus einer Tagung hervor, die am 08. und 09. März 1997 an der Philipps-Universität Marburg stattfand. Geladen waren Filmwissenschaftler, Kameraleute und Filmkritiker, um sich über die Rolle der Kameraarbeit und des Kameramannes in kontroversen Perspektiven auseinanderzusetzen. Es ging um historische Betrachtungen, systematische Reflexionen und einen stets zwischen Theorie und Praxis der Kameraarbeit wechselnden Blickwinkel. Ist der Kameramann eher Künstler oder ein Handwerker? Mit welchen Problemen, Erwartungen und Auflagen muss er sich während seiner Arbeit auseinandersetzen? Welche Unterschiede in Tätigkeitsfeld, Stil, Anforderungen und Bezahlung der Kameraarbeit gibt es im Vergleich von Film und Fernsehen und darüber hinaus auf internationaler Ebene?
Was macht einen bestimmten Kamerastil aus? Oder gibt es überhaupt einen bestimmten Kamerastil, bzw. darf es ihn geben?
Beiträge kamen von Wolfgang Treu (Kameramann), der eine kurze Einführung lieferte, Heinz-B. Heller (Medienwiss.), der eine historische Rückblende unternahm, Karl Prümm (Medienwiss.), der stilbildende Aspekte bei der Kameraarbeit am Beispiel Menschen am Sonntag (1929/30), Quai des brumes (1938) und Rossini (1997) unter die Lupe nahm, Benedict Neufels (Kameramann) machte eine produktionsästhetische Betrachtung von Stil versus Corporate Identity anhand deutscher Produktionen, u.a. Der Skorpion (1997), Norbert Grob (Filmhistoriker), schrieb über Kamerastil und die damit verbundenen Probleme am Beispiel des deutschen Kameramannes Axel Block, Jost Vacano (Kameramann, u.a. Das Boot), verglich die Kameraarbeit in deutschen und amerikanischen Kinofilmen aus sowohl produktionstechnisch/ökonomischer, als auch rezeptionsästhetischer Perspektive, Klaus Kreimeier (Medienwiss., Filmhistoriker, Publizist), beschäftigte sich mit stilistischen Aspekten in Der Totmacher (1995), Michael Gööck (Kameramann), Lars-Olav Beier (Filmkritiker/Autor), Robby Müller (Kameramann, u.a. Dead Man) und Heike Parplies (Medienwiss., Psychologie) diskutierten schließlich die bewegende Stilistik in Breaking the Waves (1996).
Die Arbeit der Kamera und des Kameramannes als Autor eines Filmes wurde und wird - wie das Bildhafte des Films allgemein - recht stiefmütterlich behandelt. Dieses Buch ist ein Versuch, den Operateur, den "heimlichen König der Fabrik" in einer angemessenen Weise zu charakterisieren.

 Karl Prümm/ Silke Bierhoff/ 
 Matthias Körnich (HG):
 Kamerastile im aktuellen Film.
 - Berichte und Analysen
 Schüren-Verlag 1999
 176 Seiten, 
 29.- DM


[MW]


Im Laboratorium des Dr. Trier


Gewalt(tät)ige Bild- und Gefühlswelten mit dem Gespür für das Unentrinnbare: Das Kino des Lars von Trier. Ambitioniertes Kunstkino, Melodram, Fernsehserie, Dogma 95. So sehr sich sein erster offizieller Film, Nocturne (1980) und sein derzeit letzter, Die Idioten (1998) voneinander unterscheiden mögen, so sehr sind sie Eckpunkte einer konsequenten Entwicklung. Achim Forst, Filmjournalist, Kritiker und Regisseur zeichnet in seinem Filmporträt Das Laboratorium des Lars von Trier und dem dazugehörigen Buch Breaking The Dreams - Das Kino des Lars von Trier, ein detailliertes Bild von der Filmwelt Triers.
Angelehnt an Dreyer, Tarkowskij und Bergman, drehte Trier seine ersten Filme in düster-expressiven Bildern fast im Alleingang. Forst filtert Erlebnisse und Personen heraus, die Triers Arbeit nachhaltig beeinflussten. Niels Vørsel, Drehbuchautor, gab Trier intelligente Banalitäten in Form von Sex, Crime und Trash, als Gegengewicht zu den existentialistisch-fatalistischen und mystisch-religiösen Welten. Für The Element of Crime (1984) und für die zwei weiteren Streifen der Europa-Trilogie, Epidemic (1987) und Europa (1991), schrieb Vørsel mit Trier zusammen, das Drehbuch. Mit Europa verbinden beide insbesondere Deutschland, als zentralen Handlungsort bzw. Bezugspunkt. Deutschland verbindet die dünne Schale von Zivilisation mit einer langen Geschichte großartiger Traditionen verbunden mit dem Bösen, dem Verfall und Patina. “Ich (Trier 1991 in einem taz-Interview) finde Patina und Ruinen wunderschön. Ich empfinde sie als eine Art anarchischer Widerstand gegen die organisierte Schönheit.” Alle drei Filme enthalten einen Hypnotiseur, in The Element of Crime ist es der Therapeut, in Epidemic der Erzähler und in Europa ist er, in einer sinnhaften Art wie in Kafkas Prosa, nicht mehr auszumachen. Am Hypnotiseur Trier entflammen sich seine größten Kritiker, die ihm vorwerfen, eine falsche Realität abzubilden. Forst hält ihnen entgegen, dass Triers Filme ihr eigenes Universum besitzen. Und nur das Bewusstsein, dass jeder Film sein eigenes Universum besitzt, kann zu expressiven Filmwelten führen, die nur insofern streitbar sind, als sie gegen filmische Konventionen verstoßen bzw. deren Grenzen verschieben. Trier selbst beschreibt seine Filme als Therapien. Geister I (1994) und Geister II (1997), eine Krankenhausserie, ist für ihn Anlass seine Krankenhausphobie zu bekämpfen. Eine Episode, die Aufschluss über Triers Arbeits- und Gedankenwelt gibt.
Dogma 95 gleicht eher einer Inszenierung als einem Mönchsgelübde. Die Unterzeichner verstehen es, als die Neu-Entdeckte-Lust am Filmen. Synonym dafür: die Handkamera. Betrachtet man die Filmografie, also von Geister I und II , Breaking the Waves (1995) zu dem ersten Dogma Streifen Triers, Die Idioten (1998), so zeigt sich eine zwangsläufige Entwicklung. Breaking the Waves, der erfolgreichste Film Triers, steht, obwohl nicht unter dem Keuschheitsgelübte “Dogma 95” (s. Kasten) gedreht, als Flaggschiff dafür. Eine wackelnde Kamera voller Reißschwenks, die bewusst Brüche, ähnlich einem Dokumentarfilm, erzeugt; einerseits, um das Erzähltempo zu forcieren, andererseits, um zu konzentrieren und zu fokussieren. Die Kamera - der Regisseur - der Zuschauer heftet sich an die Emotionen einer Figur (Bess), immer mit dem Bewusstsein, dass da jemand (Dr. Trier) die Fäden in der Hand hält. Hier zeigt sich, wie in der Europa-Trilogie, der Hypnotiseur. Ein merkwürdiges Spiel. Ein Stil, der die Emotionen erzwingt, ohne die Möglichkeit sich dem zu entziehen. Die besten Takes werden zusammengeschnitten, obwohl (oder gerade weil) sie den konventionellen Bild- und Montageprinzipien widersprechen, haben sie so ein gewaltiges Potential voller Authentizität. Es erweckt den Schein als hätte ein Amateur gefilmt und als geschähe die Handlung zufällig. Dieses manipulative Element wird konsequent und kompromisslos zum Mitfühlen eingesetzt. Es offenbart sich der Konflikt zwischen Hypnose und dem Gefühl Fühlen-zu-dürfen, Kunstkino und Kino der Emotionen. Das setzt voraus, dass die Regieanweisungen auf ein Mindestmaß beschränkt bleiben, also Szenen komplett durchgespielt werden, somit Fehler zugelassen werden, verbunden mit dem Psychotrick der ungenauen Anweisung, die zu Spontaneität führen soll, ein Element voller Explosionskraft. Hierbei stellt sich die Frage, ob das Irrationale auf Dauer durchzuhalten ist, zumindest bedarf es einer immensen Vertrauensbasis. Die Schauspieler erhalten Freiraum mit der Einschränkung alles geben zu müssen, da jede falsche Emotion oder eingeschliffene Routinen erbarmungslos gezeigt werden, verstärkt schon aus der Tatsache, dass der Kameramann nicht hundertprozentig weiß, wo sich der Akteur im nächsten Moment befinden wird.
Dogma 95 erweist sich als multifunktional. Einerseits dient die Selbstbegrenzung dem Ziel kreativ, spontan und schnell, ohne die unbewegliche Filmmaschinerie im Rücken, handeln bzw. filmen zu können und als Nebeneffekt das unterhaltsame Spiel mit der verwirrten Öffentlichkeit. Und fast scheint es so, als ob ein Großteil der Presse die “Dogmatiker” von ihrer Sinnlosigkeit überzeugen wollen, oder wie Forst ein Blatt zitiert: ”Dogma 95. Des Kaisers neue Kleider. Leute seht her, der Kaiser ist nackt.”
Achim Forst ist ein Vertrauter Triers, dies spricht schon aus der Tatsache, dass er einer der wenigen ist, die zu ihm vordringen konnten (die dänische Presse ignoriert er ausnahmslos). Beides, Forsts Film als auch das dazugehörige Buch, bieten nicht nur wegen der vollständigen Filmografie eine breite Innenansicht, sondern zeichnet sich durch ein inneres Verständnis zu Triers Filmwelt aus und zeigt trotzdem die Widersprüchlichkeit eines Einzelgängers.

 Achim Forst: Breaking The Dreams
 Das Kino des Lars von Trier
 Schüren / ARTE Edition
 Dogma 95
 34,00 DM


[TR]


Kein Werk der Leidenschaft


Über 40 Jahre umfasst das Lebenswerk Kinskis. Diesem kann das vorliegende Werk leider nicht gerecht werden. Dabei sind Autor Georg Wend zahlreiche Mühen zur Erarbeitung seines Buches nicht abzusprechen. Zahlreiche Interviews verhelfen "Kinski. Werk der Leidenschaft" zu etwas mehr Abwechslung und beleuchten Kinskis Schauspielarbeit recht gut. Kinski, geboren am 18.Oktober 1926 als Nikolausz Günther Nakszynski in Zoppot/Westpreußen, war zeitlebens in Medien und in der Filmbranche höchst umstritten. Das lag natürlich zunächst an seiner Launenhaftigkeit. Aber auch seine beständige Beteiligung an ausgesprochenen Schundfilmen machte ihn immer wieder dem Publikum suspekt. An seinem Todestag, dem 23. November 1991, faselte BILD deshalb von der "letzten Nacht des Irren". Beeindruckend ist die Filmografie am Ende des Buches, welche den neuesten Stand widergibt. Ansonsten geht das "Werk der Leidenschaft" allenfalls als Kurzbiographie durch, die sich bedauerlicherweise beinahe in der chronologischen Aufzählung seiner Film- oder Theaterprojekte erschöpft, garniert mit eben den Interviews von Schauspielerkollegen und sporadischen, meist lapidaren Ausflügen in Details seines Lebens. Diesem Leben hat es an Vielseitigkeit wahrlich nicht gemangelt, dem Buch schon.

 Georg Wend: Kinski. Werk der Leidenschaft
 CORIAN-VERLAG Heinrich Wimmer
 210 Seiten; 49,-DM


[RE]