Kamerastile im aktuellen Film
Der Band Kamerastile im aktuellen Film ging aus einer Tagung hervor, die am
08. und 09. März 1997 an der Philipps-Universität Marburg stattfand.
Geladen waren Filmwissenschaftler, Kameraleute und Filmkritiker, um sich über
die Rolle der Kameraarbeit und des Kameramannes in kontroversen Perspektiven
auseinanderzusetzen. Es ging um historische Betrachtungen, systematische Reflexionen
und einen stets zwischen Theorie und Praxis der Kameraarbeit wechselnden Blickwinkel.
Ist der Kameramann eher Künstler oder ein Handwerker? Mit welchen Problemen,
Erwartungen und Auflagen muss er sich während seiner Arbeit auseinandersetzen?
Welche Unterschiede in Tätigkeitsfeld, Stil, Anforderungen und Bezahlung
der Kameraarbeit gibt es im Vergleich von Film und Fernsehen und darüber
hinaus auf internationaler Ebene?
Was macht einen bestimmten Kamerastil aus? Oder gibt es überhaupt einen
bestimmten Kamerastil, bzw. darf es ihn geben?
Beiträge kamen von Wolfgang Treu (Kameramann), der eine kurze Einführung
lieferte, Heinz-B. Heller (Medienwiss.), der eine historische Rückblende
unternahm, Karl Prümm (Medienwiss.), der stilbildende Aspekte bei der Kameraarbeit
am Beispiel Menschen am Sonntag (1929/30), Quai des brumes (1938) und Rossini
(1997) unter die Lupe nahm, Benedict Neufels (Kameramann) machte eine produktionsästhetische
Betrachtung von Stil versus Corporate Identity anhand deutscher Produktionen,
u.a. Der Skorpion (1997), Norbert Grob (Filmhistoriker), schrieb über Kamerastil
und die damit verbundenen Probleme am Beispiel des deutschen Kameramannes Axel
Block, Jost Vacano (Kameramann, u.a. Das Boot), verglich die Kameraarbeit in
deutschen und amerikanischen Kinofilmen aus sowohl produktionstechnisch/ökonomischer,
als auch rezeptionsästhetischer Perspektive, Klaus Kreimeier (Medienwiss.,
Filmhistoriker, Publizist), beschäftigte sich mit stilistischen Aspekten
in Der Totmacher (1995), Michael Gööck (Kameramann), Lars-Olav Beier
(Filmkritiker/Autor), Robby Müller (Kameramann, u.a. Dead Man) und Heike
Parplies (Medienwiss., Psychologie) diskutierten schließlich die bewegende
Stilistik in Breaking the Waves (1996).
Die Arbeit der Kamera und des Kameramannes als Autor eines Filmes wurde und
wird - wie das Bildhafte des Films allgemein - recht stiefmütterlich behandelt.
Dieses Buch ist ein Versuch, den Operateur, den "heimlichen König
der Fabrik" in einer angemessenen Weise zu charakterisieren.
Karl Prümm/ Silke Bierhoff/ Matthias Körnich (HG): Kamerastile im aktuellen Film. - Berichte und Analysen Schüren-Verlag 1999 176 Seiten, 29.- DM
[MW]
Gewalt(tät)ige Bild- und Gefühlswelten mit dem Gespür für
das Unentrinnbare: Das Kino des Lars von Trier. Ambitioniertes Kunstkino, Melodram,
Fernsehserie, Dogma 95. So sehr sich sein erster offizieller Film, Nocturne
(1980) und sein derzeit letzter, Die Idioten (1998) voneinander unterscheiden
mögen, so sehr sind sie Eckpunkte einer konsequenten Entwicklung. Achim
Forst, Filmjournalist, Kritiker und Regisseur zeichnet in seinem Filmporträt
Das Laboratorium des Lars von Trier und dem dazugehörigen Buch Breaking
The Dreams - Das Kino des Lars von Trier, ein detailliertes Bild von der Filmwelt
Triers.
Angelehnt an Dreyer, Tarkowskij und Bergman, drehte Trier seine ersten Filme
in düster-expressiven Bildern fast im Alleingang. Forst filtert Erlebnisse
und Personen heraus, die Triers Arbeit nachhaltig beeinflussten. Niels Vørsel,
Drehbuchautor, gab Trier intelligente Banalitäten in Form von Sex, Crime
und Trash, als Gegengewicht zu den existentialistisch-fatalistischen und mystisch-religiösen
Welten. Für The Element of Crime (1984) und für die zwei weiteren
Streifen der Europa-Trilogie, Epidemic (1987) und Europa (1991), schrieb Vørsel
mit Trier zusammen, das Drehbuch. Mit Europa verbinden beide insbesondere Deutschland,
als zentralen Handlungsort bzw. Bezugspunkt. Deutschland verbindet die dünne
Schale von Zivilisation mit einer langen Geschichte großartiger Traditionen
verbunden mit dem Bösen, dem Verfall und Patina. “Ich (Trier 1991
in einem taz-Interview) finde Patina und Ruinen wunderschön. Ich empfinde
sie als eine Art anarchischer Widerstand gegen die organisierte Schönheit.”
Alle drei Filme enthalten einen Hypnotiseur, in The Element of Crime ist es
der Therapeut, in Epidemic der Erzähler und in Europa ist er, in einer
sinnhaften Art wie in Kafkas Prosa, nicht mehr auszumachen. Am Hypnotiseur Trier
entflammen sich seine größten Kritiker, die ihm vorwerfen, eine falsche
Realität abzubilden. Forst hält ihnen entgegen, dass Triers Filme
ihr eigenes Universum besitzen. Und nur das Bewusstsein, dass jeder Film sein
eigenes Universum besitzt, kann zu expressiven Filmwelten führen, die nur
insofern streitbar sind, als sie gegen filmische Konventionen verstoßen
bzw. deren Grenzen verschieben. Trier selbst beschreibt seine Filme als Therapien.
Geister I (1994) und Geister II (1997), eine Krankenhausserie, ist für
ihn Anlass seine Krankenhausphobie zu bekämpfen. Eine Episode, die Aufschluss
über Triers Arbeits- und Gedankenwelt gibt.
Dogma 95 gleicht eher einer Inszenierung als einem Mönchsgelübde.
Die Unterzeichner verstehen es, als die Neu-Entdeckte-Lust am Filmen. Synonym
dafür: die Handkamera. Betrachtet man die Filmografie, also von Geister
I und II , Breaking the Waves (1995) zu dem ersten Dogma Streifen Triers, Die
Idioten (1998), so zeigt sich eine zwangsläufige Entwicklung. Breaking
the Waves, der erfolgreichste Film Triers, steht, obwohl nicht unter dem Keuschheitsgelübte
“Dogma 95” (s. Kasten) gedreht, als Flaggschiff dafür. Eine wackelnde
Kamera voller Reißschwenks, die bewusst Brüche, ähnlich einem
Dokumentarfilm, erzeugt; einerseits, um das Erzähltempo zu forcieren, andererseits,
um zu konzentrieren und zu fokussieren. Die Kamera - der Regisseur - der Zuschauer
heftet sich an die Emotionen einer Figur (Bess), immer mit dem Bewusstsein,
dass da jemand (Dr. Trier) die Fäden in der Hand hält. Hier zeigt
sich, wie in der Europa-Trilogie, der Hypnotiseur. Ein merkwürdiges Spiel.
Ein Stil, der die Emotionen erzwingt, ohne die Möglichkeit sich dem zu
entziehen. Die besten Takes werden zusammengeschnitten, obwohl (oder gerade
weil) sie den konventionellen Bild- und Montageprinzipien widersprechen, haben
sie so ein gewaltiges Potential voller Authentizität. Es erweckt den Schein
als hätte ein Amateur gefilmt und als geschähe die Handlung zufällig.
Dieses manipulative Element wird konsequent und kompromisslos zum Mitfühlen
eingesetzt. Es offenbart sich der Konflikt zwischen Hypnose und dem Gefühl
Fühlen-zu-dürfen, Kunstkino und Kino der Emotionen. Das setzt voraus,
dass die Regieanweisungen auf ein Mindestmaß beschränkt bleiben,
also Szenen komplett durchgespielt werden, somit Fehler zugelassen werden, verbunden
mit dem Psychotrick der ungenauen Anweisung, die zu Spontaneität führen
soll, ein Element voller Explosionskraft. Hierbei stellt sich die Frage, ob
das Irrationale auf Dauer durchzuhalten ist, zumindest bedarf es einer immensen
Vertrauensbasis. Die Schauspieler erhalten Freiraum mit der Einschränkung
alles geben zu müssen, da jede falsche Emotion oder eingeschliffene Routinen
erbarmungslos gezeigt werden, verstärkt schon aus der Tatsache, dass der
Kameramann nicht hundertprozentig weiß, wo sich der Akteur im nächsten
Moment befinden wird.
Dogma 95 erweist sich als multifunktional. Einerseits dient die Selbstbegrenzung
dem Ziel kreativ, spontan und schnell, ohne die unbewegliche Filmmaschinerie
im Rücken, handeln bzw. filmen zu können und als Nebeneffekt das unterhaltsame
Spiel mit der verwirrten Öffentlichkeit. Und fast scheint es so, als ob
ein Großteil der Presse die “Dogmatiker” von ihrer Sinnlosigkeit
überzeugen wollen, oder wie Forst ein Blatt zitiert: ”Dogma 95. Des
Kaisers neue Kleider. Leute seht her, der Kaiser ist nackt.”
Achim Forst ist ein Vertrauter Triers, dies spricht schon aus der Tatsache,
dass er einer der wenigen ist, die zu ihm vordringen konnten (die dänische
Presse ignoriert er ausnahmslos). Beides, Forsts Film als auch das dazugehörige
Buch, bieten nicht nur wegen der vollständigen Filmografie eine breite
Innenansicht, sondern zeichnet sich durch ein inneres Verständnis zu Triers
Filmwelt aus und zeigt trotzdem die Widersprüchlichkeit eines Einzelgängers.
Achim Forst: Breaking The Dreams Das Kino des Lars von Trier Schüren / ARTE Edition Dogma 95 34,00 DM
[TR]
Über 40 Jahre umfasst das Lebenswerk Kinskis. Diesem kann das vorliegende
Werk leider nicht gerecht werden. Dabei sind Autor Georg Wend zahlreiche Mühen
zur Erarbeitung seines Buches nicht abzusprechen. Zahlreiche Interviews verhelfen
"Kinski. Werk der Leidenschaft" zu etwas mehr Abwechslung und beleuchten
Kinskis Schauspielarbeit recht gut. Kinski, geboren am 18.Oktober 1926 als Nikolausz
Günther Nakszynski in Zoppot/Westpreußen, war zeitlebens in Medien
und in der Filmbranche höchst umstritten. Das lag natürlich zunächst
an seiner Launenhaftigkeit. Aber auch seine beständige Beteiligung an ausgesprochenen
Schundfilmen machte ihn immer wieder dem Publikum suspekt. An seinem Todestag,
dem 23. November 1991, faselte BILD deshalb von der "letzten Nacht des
Irren". Beeindruckend ist die Filmografie am Ende des Buches, welche den
neuesten Stand widergibt. Ansonsten geht das "Werk der Leidenschaft"
allenfalls als Kurzbiographie durch, die sich bedauerlicherweise beinahe in
der chronologischen Aufzählung seiner Film- oder Theaterprojekte erschöpft,
garniert mit eben den Interviews von Schauspielerkollegen und sporadischen,
meist lapidaren Ausflügen in Details seines Lebens. Diesem Leben hat es
an Vielseitigkeit wahrlich nicht gemangelt, dem Buch schon.
Georg Wend: Kinski. Werk der Leidenschaft CORIAN-VERLAG Heinrich Wimmer 210 Seiten; 49,-DM
[RE]