Gehr ist ein Filmemacher der elementaren Art. Seit er anfing, auf zunächst 8mm Filme zu drehen, verfolgt er dieselbe Idee. Fasziniert von der bloßen Existenz von Personen und Dingen, versucht er einzufangen, was vor der Kamera passiert. Er konstruiert keine Handlung. Vielmehr konzentriert er sich auf kleinste Veränderungen, Banalitäten in unserem täglichen Umfeld. Er stellt die menschliche Wahrnehmung in Frage, indem er die Phänomene des Mediums selbst in die Bilder und Töne einfließen lässt. Bewusst spekuliert er auf das ratternde Geräusch des Projektors, auf Schnittfehler und Materialschäden, die er selten behebt. Durch Überblendungen, Filter, Farbverzerrungen und das oft lange Verharren auf einem Motiv erreicht er einen anderen Blick auf Gewöhnlichkeiten und Alltägliches.
Die meisten seiner Filme sind auf minimale Mittel beschränkt, auf wenige Kamerabewegungen, sich wiederholende Motive und oft sogar nur auf ein einziges Bild. Viele Filme kommen ohne Ton aus.
Gehr selbst versteht seine Art Filme zu machen als Gegenentwurf zu einem Kino, das seine Wirkung daraus erzielt, dass es fortlaufend Befehle an den Zuschauer gibt. Die Abfolge der Bilder, der Szenen und letztendlich der Handlung im herkömmlichen Kinofilm führen den Betrachter von einem Moment zum nächsten, ohne die Möglichkeit zur Reflexion zu geben. Die Aufmerksamkeit wird bewusst gesteuert, was gewissermaßen bedeutet, dass der Zuschauer Befehle erhält. Anders in Gehrs Filmen, die Minuten, manchmal halbe Stunden lang in einer Einstellung verharren und mehr Zeit zur Reflexion geben, als manchem Zuschauer lieb ist. Der einzige Befehl ist immerhin der, hinzuschauen und zu entdecken. Ernie Gehr bevorzugt es, "die Leinwand als Dschungel" zu betrachten, in dem sich der Zuschauer allein durchschlagen muss, ohne Befehle, aber auch ohne Hilfe.
Und durchschlagen
muss man sich! Abgesehen von der scheinbar endlosen Dauer der meisten Filme,
sind sie auch in anderer Hinsicht eine Herausforderung an unsere (Kino-) Sehgewohnheiten.
Es gibt einige Filme, die direkt die physische Substanz des Betrachters angreifen.
Die extrem schnellen Schnitte in "Untitled Part I" von 1981 etwa können
heftige Augen-und Kopfschmerzen verursachen und bringen so in die Bildercollage
über Flüchtlinge in Brooklyn eine Ebene der Wahrnehmung, die man sonst
nicht im Kino erwartet.Gehrs prominentester, von der Kritik als sein Hauptwerk bezeichneter Film "Serene Velocity" von 1970 spielt ebenfalls mit den Grenzen unseres Wahrnehmungsvermögens. 23 Minuten lang sehen wir ein und dasselbe Bild: den quadratischen Ausschnitt eines kahlen Flurs in irgendeinem sterilen Bürogebäude, getaucht in grelles Neonlicht. Ton gibt es keinen. Ausgehend von einem bestimmten Punkt des Flurs fokussiert die Kamera immer vor und zurück. Das Resultat ist ein auf räumlicher und zeitlicher Ebene perfekt ausgewogenes Diagramm in Filmform. Soweit ist der formale Inhalt leicht bestimmbar. Was aber die Wirkung betrifft, so ermöglicht der Film als eine Art Experiment die Beobachtung verschiedenster Phänomene. Das auf den ersten Blick so simple Arrangement birgt ein weites Potential an Wirkungen auf den Zuschauer. Am intensivsten ist wohl für alle das Gefühl, unfreiwillig mit dem Objektiv verschmolzen zu sein. Man wird unnachgiebig im Rhythmus der Fokusbewegungen vor- und zurückgestoßen. Je nach Gemütsart entsteht der Eindruck von Brutalität oder von meditativer Gleichförmigkeit. Der Film kann einschläfern oder aufwühlen. Abwechselnd wie ein Vexierbild, das je nach Wunsch diesen oder jenen Zustand eines Gegenstandes zeigt, nimmt Serene Velocity zwei- oder dreidimensionale Züge an. Einmal erscheinen die Diagonalen als Fluchtlinien einer tiefen Räumlichkeit und der Flur wird plastisch. Im nächsten Moment sieht man nur noch ein abstraktes Gemälde alla Op-Art, das durch den Film über die angestrebte Illusion von kinetischer Kunst hinausgeht und tatsächlich in Bewegung gerät.
Gehrs bedeutendster Film der 80er Jahre Signal-Germany on the Air, entstanden zwischen 1982 und 1985, erscheint den minimalistischen Frühwerken wie Serene Velocity formal völlig entgegengesetzt. Dem Zuschauer wird in 37 Minuten eine Fülle von Bildern und Tonaufnahmen präsentiert, deren Zusammenhang sich nicht leicht erschließt. Ohne etwas von Gehrs Intention zu wissen, sieht man einfach mit Neugier an, wie er wohl diesmal sein Interesse am Banalen verfolgen und unser Wahrnehmungsvermögen testen wird. Man mag fündig werden auf der Suche nach dem Ernie Gehr, den man zu kennen glaubt. Aber es ist wahrscheinlicher, dass man auf Ungereimtheiten stößt. Man entdeckt Dinge, die nicht einfach nur ihrer Existenz um willen interessant sind, sondern ebensogut als Anspielungen verstanden werden können. Je nach Aufmerksamkeit kommt man früher oder später zu der Erkenntnis, daß es in Signal um Spurensuche geht. Konkret um die Spuren und Überreste der Nazivergangenheit Deutschlands, konzentriert auf wenige Straßen und Plätze Berlins. Was zunächst so verwirrt, ist die Tatsache, dass uns Gehr auf Ecken und Straßenkreuzungen blicken lässt, die wir vermutlich nie gesehen haben, weil sie keine der in jedem Touristenführer erwähnten Berliner Knotenpunkte sind. Dennoch erscheinen sie seltsam vertraut, wie die Straßen und Gebäudefronten, die wir täglich entlanglaufen. Nicht besonders wichtig und nicht besonders sauber, mit ganz normalen Menschen, die durchs Bild laufen, ohne zu wissen, dass sie gefilmt werden. Ausgerechnet an solchen Orten, die niemanden sonderlich interessieren, setzt Gehrs Spurensuche an. Er entdeckt, immer kombiniert mit unschuldigen Vorstadtszenen, Zeugnisse der Vergangenheit. Ein abgewracktes Gebäude, nun als Kiosk genutzt, wird als ehemaliges Gestapohauptquartier identifiziert, Bahngleise führen ins Nichts und verrostete Schilder bezeichnen umfunktionierte Nazistätten. Alles ist entweder im Verfall begriffen oder völlig umgewandelt. Nichts soll mehr an die Vergangenheit erinnern. Gerade aber in diesen Anspielungen und der scheinbar unzusammenhängenden Verbindung von Bild und Ton, findet man Gehrs Idee vom Sichtbarmachen des Banalen wieder und entdeckt gleichzeitig sein politisches und soziales Interesse, dass sich eher in Form von Neugier denn als Anklage äußert. Die immer wiederkehrenden Verkehrsschilder, Mülltonnen und Ampelkreuzungen dienen dementsprechend einer Bestandsaufnahme der Gegenwart und haben ebenso in die Vergangenheit reichenden Zeichencharakter.
Von allen Tonfilmen am eindrücklichsten bleibt Signal in Erinnerung wegen seiner verwirrenden und assoziationsreichen Kombination von visuellen und akustischen Spuren. Sie laufen unabhängig voneinander ab und sind wiederum, wie so oft bei Ernie Gehr, collagenartig zusammengesetzt. Während der unspektakulären Einstellung auf eine Kreuzung hört man Originalmitschnitte von Radiosendungen aus der Kriegszeit, wild durcheinanderschwatzende Afrikaner, aufgenommen an irgendeiner Straßenecke Berlins oder kurze Ausschnitte aus einer Sprachlernkassette für Ausländer, die befremdliche Sätze über die deutsche Kultur abspult.
Zu Gehrs üblichem Bemühen um die Versicherung der Existenz kleiner Dinge tritt in Signal eine Dimension, die vom Zuschauer mehr Ernst verlangt, zusätzlich zu dem sonstigen spielerisch experimentellen Umgang mit seinen Filmen. Wie immer aber macht Gehr deutlich, dass auch diese beängstigende Spurensuche ein künstliches Produkt ist. Der Film endet mit einer Flut von Ton- und Lichteffekten, gekrönt vom rot-orangen Aufflimmern des letzten Filmstreifens. Ob man nun darin ein apokalyptisches Zeichen sieht, das Ausnutzen des Materials bis zum letzten Filmschnipsel oder was sich sonst an Assoziationen aufdrängen mag, bleibt jedem selbst überlassen. Gehr hat sich nie zur Bedeutung seiner Filme geäußert. Er wünschte sich anläßlich der Pressekonferenz in Pesaro vielmehr ein möglichst breites Spektrum der Lesarten, die immer auch die Elemente des Films selbst, also sogar Projektor und Leinwand, als Bestandteile des fertigen Produkts einbeziehen sollen. Denn erst die unterschiedlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten von Film und ihre Veränderlichkeit machen für Ernie Gehr das Elementare an seiner Art von Experimentalfilm aus.