Pornografische Darstellungen gehörten zu den Jahrmärkten, den ersten Foren der Kinematografie, in denen auch anderen Elementen des Mythischen oder Magischen eine Randexistenz eingeräumt wurde. So durfte auch das unbändig Hässliche oder Urgewaltige, das auftrat als "stärkster Mann der Welt" (Titan/Riese) oder "kleinster Mann" (Zwerg), in dieser Nische Zuflucht nehmen.
Zwischen
all diesem Tumult konnten kulturgeschichtliche Traditionen, die nicht "pc"
waren und seiner Zeit durch die puristischen Ästhetiken der Aufklärung
und des Idealismus weitgehend abgebrochen wurden, fortleben. Mit tiefgreifendem Ausschluss2 des Hässlichen oder Beängstigenden aus Literatur und Kunst wichen große Teile damaliger Theorie- und Symboltraditionen in die trivialeren Formen, wo wir ihnen noch heute begegnen können: Als entfremdete Gestalten uralter und mythischer Weltkonzepte, die selbst in ihrem profaneren Dasein faszinieren; Zwerge, Riesen, Zauberer, Nymphen, Priester und Priesterinnen längst vergessener Kulthandlungen.
Noch immer besitzt der Film eine starke Affinität zu jenen Jahrmärkten der Jahrhundertwende. In ihm ist es beispielsweise das anthropomorphe Geisterhaus mit Augen und Ohren, ebenso der Geisterwald, das lebendige Raumschiff, elektrisch gesteuerte Titanen, monströse Gestalten und die sexuelle Handlung als Verkörperung des tabuisierten Bösen, das (un-)heimliches Grauen und Interesse weckt, aber nur dem Kenner Einblicke in die archaischen Abgründe des doch so neuen Mediums gewährt.
Interesse zu wecken ist immer ein Anliegen mimetischer Kunst, die etwas nachahmen will, um im Betrachter Anteilnahme, Einfühlung, kurz Empathie zu erzeugen.
Zunächst ist dies scheinbar nichts als intellektualisierender Voyeurismus, der Empfindung ohne wirkliche Beteiligung am Geschehen will. Aber die Intention des Kunstwerkes geht darüber hinaus. Sie will keine blutarme Transzendentalreflexionen aus gelehrsamer Ferne, denn sie fordert Distanzlosigkeit und Immanenz, drängt auf eine Handlungsebene, die eine andere, als die des Kunstwerkes und des Plots ist, um sich existenzial verwirklichen zu können.
Das Kunstwerk, das Artefakt muss Strudel sein, der den bloßen Zeugen zum Täter werden lässt. So gesehen scheint Pornografie mimetische Kunst par excellence zu sein, denn Handlung hervorzubringen ist ihre größte Intention.
Der Sündenfall der Erkenntnis im Handeln ist nicht nur über die Lust am Sehen, sondern auch über das körperliche Empfinden möglich. Jede Erkenntnis, ob gesehen oder gefühlt, ist ein aktives "sich aneignen" und so auch Selbstbestimmung und Verwirklichung.
Man erinnere sich an die folgende bekannte Bibelstelle: "Und der Mensch erkannte Eva, sein Weib, und sie ward schwanger und gebar Kain (...)"3
Das Kunstwerk und insbesondere der Pornofilm implizit den visuellen und den somatischen Sündenfall. Ein großes Thema der Menschheitsgeschichte also. Handlung, Schöpfung, Sünde: Das ist das Dreigestirn des menschlichen Daseins, ein Konstrukt, dass die Autonomie der Götter als Alleinschöpfer und Singularität blasphemisch kontakariert.
Die Motivaton, unser bestes Welterklärungsmodell4, ist verblüffend einfach und gut nachvollziehbar. Und alles, was motiviert ist, ist erklärt und verstanden. Der Stein, der zum Erdmittelpunkt "will", weil in ihm eine Kraft wirkt, ist genau so "motiviert" wie Othello, der auf Grund seiner Selbstzweifel und Eifersucht zum Mörder an seiner Geliebten wird.
Wenn wir einen Film sehen, wollen wir verstehen, uns auf die Figurenebene begeben und in das Medium eintauchen. Je besser dies gelingt, desto besser meinen wir zu erkennen.
Das könnte auch den Umstand erklären, dass ein weitgehender Verzicht auf herkömmlich motivierte Handlungsmuster beim Pornofilm möglich ist. Zum einen ist die Motivation zu sexuellen Akten für uns recht einleuchtend und zum anderen ist das Genre auf Grund von Sanktionen und innergesellschaftlicher Tabuisierung erst einmal interessant genug.
Immer hat Sexualität und ihre Darstellung auch etwas zu tun mit Träumen und Fantasien. Darum auch die starke Affinität zu "Mythen" und "Märchen", was diese Dinge betrifft.
Es hat im Grunde nichts damit zu tun, wie Sex tatsächlich erfahren wird oder von welcher Art Bedürfnisse und Gefühle sind. Auch die Austauschbarkeit der Partner verweist nicht gerade auf eine reale Liebesbeziehung. Es geht um etwas ganz anderes. Es geht um die Domestizierung des Sexus und der Frau. Denn in den Darbietungen ist ebenso eine gewisse Erstarrung auszumachen, wie ein Zwang zur Wiederholung.
Im Grunde spielt es keine Rolle mehr, wer dort agiert oder zu welcher Zeit es geschieht; das Terrain der Realität ist verlassen und wir treten in einen Raum mythischer Zeit, in der durch ständige Erneuerung (man bestaune die unglaubliche Anzahl solcher Streifen) eine eigene, im Grunde zeitlose Dimension geschaffen wird. Hier bekommt der kosmische Kampf einen realen Schauplatz. Das Weibliche ist das wilde, natürliche, chaotische Element, der Mann versucht es durch feste Handlungsmuster zu ordnen und im wahrsten Sinne zu unterwerfen.
Die Frau erstarrt im Verlauf des Aktes zu einem willenlosen Objekt, wird zum Doppelgänger des Mannes, teilt seine Wünsche und Bedürfnisse männlicher Sexualität und wird so Eins mit ihm; eine bloße Verlängerung seiner Erektion.
Im Wesentlichen entspricht das auch der biblischen Vorstellung, dass die Frau (dort "Männin"5 genannt) nur ein Teil Adams Leibes ist, der ihm auf sinnvolle Weise irgendwie wieder angegliedert werden muss.
Und selbst in der östlichen Anschauung, in der Yin und Yang einander ergänzende Kräfte ohne Dominanzbeziehungen sind, existiert dieser Kampf, das Ringen um Stabilität, Kontrolle, Beherrschbarkeit eines gestaltlosen "Aperion".
Als Henry Miller in Die Welt des Sexus schreibt: "[...] wenn wir wie Wiesel leben, ficken wir wie Wiesel [...] Jetzt essen, schlafen, arbeiten, spielen wir - und ficken sogar! - wie Automaten" verkennt er das geradezu übersinnliche Wesen des Automaten. Denn in ihm, in der Maschine versinnbildlicht sich das Prinzip der Ordnung, des Rhythmus: das Spiel kosmischer Zahlen auf der siebensaitigen Lyra des Pythagoras.
Im knisternden Räderwerk des Filmes taucht dieser ordnende Zug wieder auf und vollzieht so die endgültige und unlösbare Verbindung des Mediums mit dieser Thematik.
Film ist nicht nur Einstellung, Schnitt, Kameraführung ... Er ist vor allem Rhythmus, ordnende Gewalt im Strom der Bilder, seine Maschinerie ist die heimliche Verbindung zur Erotik des Universums, den Prinzipien menschlicher Erkenntnismuster und kultureller Selbstreproduktion.