Crash Sex Dummies

Eine Gender-Studie zu David Cronenbergs Crash

Die Mise en scène Crashs präsentiert dem Rezipienten auf den ersten Blick einen beinahe konventionellen Softpornofilm. Für das pornografische Genre sprechen über die Inszenierung hinaus auch einige Montagen, sowie die auf ein Minimum reduzierte Handlung. Die genretypische minimalistisch-lineare Inhaltsebene schrumpft zur Alibifunktion, in deren Zentrum menschliche und mechanische Körper in wechselnden Konstellationen miteinander kopulieren. Gleich einem Sexfilm bietet Crash auch keine adequaten Identifikationsfiguren; Crashs Akteure werden in psychologischer Perspektive lediglich schwach beleuchtet - das gilt für das weibliche wie das männliche Geschlecht gleichermaßen. Man verfolgt das manische Treiben der Figuren auf der befremdlichen Welt der Leinwand und gerät fast unmerklich in den Sog eines quälend langsam fortschreitenden, hypnotischen Trancezustands, der sich von den Akteuren nach und nach auf einen selbst überträgt. Man durchlebt Crash als eine Art Schleudertrauma nach einem schockartigen Zusammenstoß.
James Ballard (James Spader) führt mit seiner Frau Catherine (Deborah Unger) eine in sexueller Hinsicht völlig freizügige Ehe. Erotische Eskapaden mit anderen Frauen und Männern werden einander bereitwillig preisgegeben, gleich einem Schlagabtausch zählt dabei nur eine Information - die Antwort auf die Frage »Bist Du gekommen?«. Doch der verlorengegangene Kick der gemeinsamen Beziehung, scheint auch durch diese nicht ganz konventionelle Praktik nicht wiederbelebt werden zu können … Die körperliche Liebe zwischen James und Catherine präsentiert sich überwiegend leidenschaftslos, ohne jegliche Höhepunkte, wirkt verkrampft, verzweifelt, mechanisch.
James findet unverhofft einen Weg aus dieser sexuellen Sackgasse, in der er und Catherine sich (gem)einsam befinden. Er verursacht einen schweren Verkehrsunfall, als er sich während der Fahrt nach heruntergefallenen Nacktfotos bückt. Sein Wagen stößt frontal mit einem entgegenkommenden Fahrzeug zusammen, ein Körper bricht durch die Windschutzscheibe seines Wagens und kommt tot neben ihm zum Liegen. Die Fahrerin des beteiligten Unfallwagens, Helen (Holly Hunter), entblößt, scheinbar unter Schock stehend, ihre Brust und versucht, sich ihres Sicherheitsgurts zu entledigen. Der Getötete ist ihr Ehemann.
Im Krankenhaus lernt James schließlich Vaughan (Elias Koteas), einen passionierten Krankenhausfotografen, kennen. Vaughan eröffnet James eine neue Welt; es ist eine unter Vaughans pathologisch geprägter Führung stehende Welt, deren Stars einstige Unfallopfer und chromglänzende Karosserien sind. Vaughans Obsession offenbart sich in den von ihm nachgestellten Crashs, deren Opfer Unsterblichkeit erlangten - durch ihren Tod. Vaughans Vision wird repräsentiert durch den nachgestellten James Dean-Crash, durch James Dean selbst, dessen Tod eine Legende gebar.
Auch Helen gehört dieser hermetisch abgeschlossenen Welt an, die sich aus einer kleinen Gruppe Gleichgesinnter konstituiert. Sie alle verbindet die ihnen nicht einmal selbst unbedingt begreifliche sexuelle Faszination von Unfallschauplätzen. Sie alle sind auf magische Weise involviert in das von Vaughan ins Leben gerufene Projekt - »die Umformung des menschlichen Körpers durch die moderne Technologie.«
Zu guter Letzt zieht es auch Catherine in den dämonischen Bann des Crash-Performers Vaughan. Seine Erscheinung dient ihrer Beziehung zu James auf einer projektiven Ebene. Vaughans Ausstrahlungskraft ist eine sehr eigenwillige - »sein schwerer, von Unfallnarben übersäter Körper wird zum Objekt ihrer erotischen Phantasien«, beschreibt diese Andreas Kilb.
Es folgen alle denkbaren Variationen der eingeführten Thematik - jeder hat Sex mit jedem und das jedesmal in Autos.
Vaughan liefert dem Rezipienten noch eine etwas ausführlichere Beschreibung seines Projekts während einer gemeinsamen Autofahrt mit James: »Crashs sind die Zukunft. Crashs ermöglichen eine wohlwollende Psychopathologie; z. B. ein Crash ist eher ein befruchtendes als ein destruktives Ereignis. Eine Freisetzung sexueller Energie, die die Sexualität derjenigen, die gestorben sind mit einer Intensität vermittelt, die auf andere Weise unmöglich zu erreichen ist. Das zu spüren, das zu durchleben - darin, darin - darin besteht mein Projekt.«
David Cronenbergs Crash basiert auf der gleichnamigen Romanvorlage James Graham Ballards aus dem Jahr 1973. Nach einer Eigenaussage Ballards handelt es sich bei seinem Werk um den »ersten pornographischen Roman, der auf der Technologie basiert«.
Die Pornografie kann begriffen werden als ein Charakteristikum moderner Sozietäten. Aufgrund der ihr innewohnenden Brisanz entbrannte sich an ihrem Gegenstand eine Debatte, innerhalb derer sich moralisch-ethisch begründete Argumente um eine Beschränkung bemühten, während sich liberale Befürworter auf die Freiheit des Individuums beriefen; darüber hinaus schien das ›Gesetz des Marktes‹ eine Eindämmung unmöglich zu gestalten …
Gesellschaftspolitische Relevanz kam der Pornografie-Debatte natürlich auch innerhalb des feministischen Diskurses zu. Im Geist des aufklärerischen Duktus, nach dem Pornografie einen nicht unerheblichen Beitrag zur Befreiung des Einzelnen leiste, erhoffte man sich einen auf den Emanzipationsdiskurs positiv einwirkenden Einfluss – schon bald aber stand unumstößlich fest, dass Pornografie keineswegs eine neutrale Position bezog und eine ›Gleichheit der Geschlechter‹ hervorbrachte. Pornografie avancierte im Gegenteil zum Synonym einer patriarchalen Machtausübung auf Frauen und wurde zum kulminanten Ausdruck für eine eklatante Ungleichheit der Geschlechter.
Pornografische Darstellungen konstruieren einen bestimmten Frauenmythos. Mithilfe spezifischer Attribute plakatiert sie die von Natur aus ›ewig-geile‹ Frau, deren Lebenssinn sich darin erschöpft, allzeit bereit von unbändiger Lust überwältigt zu werden. Über diese in der weiblichen Natur verborgene Lustsucht wusste bereits 1912 Otto Weiniger Sensationelles zu berichten: »Der Gedanke des Koitus wird von der Frau stets […] lebhaft ergriffen, und nie zurückgewiesen. […] Das Bedürfnis, selbst koitiert zu werden, ist […] das heftigste Bedürfnis der Frau, […] ihr tiefstes, ihr einziges vitales Interesse« (Otto Weininger: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. 13. Aufl. Wien/Leipzig 1912).
Feministisch argumentiert vollzieht sich durch Pornografie eine Erniedrigung des weiblichen Geschlechts; sie verkörpert demnach eine konstruierte, von Männern beherrschte Sphäre, deren Anliegen es ist, Frauen um den Verstand und somit um ihre Selbstbestimmtheit zu bringen. Die Lust des weiblichen Subjekts wird in pornografischer Manier ›hyperbolisiert‹: Frauen beherrschen ihre Sexualität nicht, sie werden von ihr beherrscht; ein Umstand also, der der Frau ihre Subjektivität entzieht, indem sie - durch den der Situation gewachsenen Mann - außer Kontrolle gerät. Die proklamierte Ungleichheit der Geschlechter liegt hier auf der Hand. In diesem Kontext meinte ›frau‹, dass ein solches Frauen-Konstrukt (des Films), realer Gewalt gegen Frauen Vorarbeit leiste (McKinnon). Frauen wurden mit dem Mythos um ihre sorgsam verborgene Triebhaftigkeit in eine äußerst prekäre Lage manövriert.
Crash zelebriert eine von Gewalt geprägte, von Männern dominierte sexuelle Herrschaft über die erwähnte verborgene ›Wahrheit‹ weiblicher Begierde. Tatsächlich präsentieren sich Crashs Frauen als geradezu ›unersättlich‹. Insofern kann man Crash als Pornofilm bezeichnen. Aber das Begehren beider Geschlechter in Crash scheint doch komplexer. Augenscheinlich ist in Crash eine deprimierend erotische wie emotionale Armut der Protagonisten dominant. Die dargestellte, mechanisch vollführte, unbefriedigte Triebhaftigkeit des Ehepaars Ballard modifiziert sich erst durch James existenzbedrohende Unfallerfahrung mit Helen.
Die menschliche Sexualität steht in Crash nicht in Verbindung mit romantisch verklärten Liebesvorstellungen, sie ist auch nicht bestimmt durch den pragmatisch orientierten, nüchtern-züchtigen Fortpflanzungsgedanken. Sexualität dient einer egomanisch geprägten, narzisstischen Bedürfnisbefriedigung - allerdings ist gerade diese Befriedigung, der Höhepunkt, den zu ›Crash-Sex-Dummies‹ reduzierten Akteuren verweigert. (Drehli Robnik charakterisiert die Protagonisten Crashs treffend als »ausgehöhlte, auf obsessive Praktiken reduzierte Kunstfiguren«.) Je intensiver und ausgefallener sie ihren Orgasmus zu erreichen versuchen, desto unerreichbarer wird er ihnen. Immerhin ist in Crash, einem Film, der in neuen, ausgefallenen Spielarten die Jagd nach dem ultimativen Orgasmus zeichnet, nicht ein einziger Höhepunkt auf der Leinwand auszumachen.
Die sexuelle Tristesse der Ballards, ihr unsichtbares Kranken, findet durch die Bekanntschaft mit Vaughan neue Anreize. Er manipuliert jene, die ihm bereitwillig nachfolgen, indem er jedem einzelnen genau das gibt, was dieser braucht und vermisst. Vaughan ist einem triebhaften, dunkel-dämonischen Liebhaber vergleichbar, der Crashs Figuren die Verbindung von ›Leiden‹ und ›Leidenschaft‹ durchleben lässt. Die Monotonie individueller Isolation und Entfremdung kanalysiert sich durch die Sexualisierung von Gewalt. Vaughans ›Projekt‹ weist unverblümt sadistische Züge auf – es verkehrt die dem Sexus jedes einzelnen Wesens immanente lebensbefürwortende und lebensspendende Funktion in eine gegen das Leben gerichtete Obsession. Sexuelle Erregung und Vitalität ist Vaughan ohne die Anwesenheit chromblinkender Karosserien, ohne den Gedanken an das mit ihnen verbundene Zerstörungspotential und unfallgeschändete menschliche Körper gar nicht mehr möglich. Vaughan verführt, um zu vernichten. Den an seinen Spielen beteiligten Frauen kommt somit allenfalls eine ›Assistentenrolle‹ zu. Tiefklaffende Narben, Beinschienen, eine zweite Haut aus Leder gepaart mit kindlichen Zöpfen sind die erotisierten Attribute seiner Freundin Gabrielle, deren körperliche Transformation er choreografiert. Aber auch Catherine und James genießen die totale Hingabe ihrer selbst an die animalische Macht Vaughans – insofern sind sie ›willige Beute‹. Vaughan befreit bis dahin unentdeckte sexuelle Potentiale seiner Zöglinge, der angestrebte Höhepunkt eines solchen Crash-Koitus allerdings ist der Tod. Vaughans Geschenk an die emotional wie erotisch ›Untoten‹ ist der Tod selbst.
Insbesondere Catherine ist seelischer Regungen offenbar nicht fähig. Sie verkörpert eine eiskalte Schönheit. Sie besitzt einen anziehenden, faszinierenden Körper und ihre erotische Ausstrahlung auf Männer ist ihr durchaus bewusst. Gerade ihre attraktive äußere Erscheinung auf der einen Seite und ihre dagegen im Liebesspiel mit James an den Tag gelegte lasziv-sinnlich anziehende (körperliche) Passivität lässt sie zur ›Femme fatale‹ werden. Ihre Verführungskraft strebt nur nach der Befriedigung ihrer eigenen persönlichen Wünsche und Bedürfnisse. Sie will alles von James, schafft es jedoch nicht, ihm etwas zurückzugeben. James’ und Catherines einstige Leidenschaft ist versiegt; dabei leiden beide, erst durch Vaughan sind sie sexueller Emotionen (andere Emotionen existieren in Crash ohnehin nicht) wieder fähig. Catherine ist der Gegenpart zur konventionellen sittlichen Ehefrau und Mutter. Sie gebärdet sich in Bezug auf James - an eben solchen Konventionen gemessen - geradezu asozial egomanisch. Als ›Femme fatale‹ entspricht sie der tradierten Frauenrolle in keiner Beziehung. Diese Verletzung der konventionellen Weiblichkeitsrolle lässt sie dennoch nicht als ›starke‹ Frau wirken. Ihre eigene Machtlosigkeit offenbart sich in ihrer willentlichen, mit Gewalt gegen sich selbst annehmenden Unterwerfung unter Vaughan. Ihre Selbstbestimmung und eigene Entfaltung in Vaughans spezifischen männer-dominierten System ist daher nicht mehr gewährleistet. Catherine rutscht - wie auch die anderen Frauen - ab in die Bedeutungslosigkeit (signifikant, dass ihr Name im Film auch erst nach über 40 Minuten erwähnt wird!).
In Crashs zähfließend hermetischer Welt paaren sich (Exemplare) verschiedenste(r) Gattungen: Ärztin, Kindfrau, Femme fatale, Wunden, Narben, Autos miteinander und mit Fotograf, Produzent, Fetischismus und Obsession, ohne dass man dieses manisch einfallslose Treiben in irgend einer Weise verurteilen könnte. Es ist die ungeheure Fremdheit der Crash-Welt, die den Zuschauer nach der Konfrontation mit ihr verwirrt zurücklässt. Diese Fremdheit entspringt vor allem der von David Cronenberg umgesetzten dystopischen Vision zukünftiger moderner Gesellschaften - Crash ist in jedem Fall ein Werk der Science Fiction; erschreckend ist dabei gerade seine unglaubliche Gegenwärtigkeit; Crashs Parallelen und Kongruenzen zum gegenwärtigen Alltag, die man bereits als Gesellschaftskritik auffassen könnte, sind mehr als offenkundig.
Formal folgt Crash den Gesetzen des Pornofilms, dennoch ist er keiner. Die Lust am Zusehen, das Herzstück eines jeden Pornos, vergeht einem nämlich sehr schnell.

 Crash
 (Can 1996)
 Regie: David Cronenberg, Kamera: Peter Suschitzky, Musik: Howard Shore; nach einem Roman von J. G. Ballard
 Darst.: James Spader, Deborah Unger, Elias Koteas, Rosanna Arquette u. a.
 Länge: 98 Min.; Verleih: Alliance Communikations Inc. (Video: VMP)


[mmm]